Природа фильма. Реабилитация физической реальности - [27]

Однако применение к кино термина «искусство» в его традиционном смысле ошибочно. Тем самым поддерживается неверное представление, будто художественной ценностью обладают только те фильмы, которые, состязаясь с произведениями изящных искусств, театра или литературы, пренебрегают -регистрирующими обязанностями кинематографа. В результате такое применение слова «искусство» лишает эстетической ценности фильмы, в которых действительно соблюдена специфика выразительных средств кино. Если мы будем беречь слово «искусство» для кинопостановок типа «Гамлет» или «Смерть коммивояжера», то нам трудно будет оценить по достоинству творческий труд, вложенный во многие документальные фильмы, запечатлевающие явления материального мира из интереса к ним самим. Возьмите «Дождь» Ивенса или «Нанук» Флаэрти-документальные ленты, насыщенные творческой изобретательностью их режиссеров, которым, как и талантливым фотографам, присущи все черты вдумчивого, наделенного воображением читателя и пытливого исследователя; прочитанное и открытое ими является результатом полного освоения данного материала и его выразительного отбора. К тому же некоторые обязательные элементы кинематографического мастерства - в частности, монтаж - отсутствуют в работе фотографа, а они также требуют, чтобы режиссер фильма

был творчески одаренным человеком.

Непосредственно отсюда возникает терминологическая дилемма. Утвердившийся смысл понятия «искусство» не охватывает и не может охватить подлинно кинематографичные фильмы-то есть фильмы, регистрирующие разные аспекты физической действительности таким образом, чтобы зритель воспринимал их и чувствами и умом. А между тем эстетически полноценны именно они, а не фильмы, похожие на традиционные произведения искусства. Если кино является искусством, то его ни в коем случаем нельзя путать с более старыми формами искусства*. Понятие «искусство» можно применить и к таким фильмам, как «Нанук», «Пайза», «Броненосец «Потемкин», которые глубоко погружены в реальность кинокамеры. Однако, признавая эти фильмы произведениями искусства, нужно помнить, что даже самый одаренный кинорежиссер значительно более зависим в своем творчестве от сырого материала действительности, чем живописец или поэт. Творчество кинорежиссера проявляется в том, что он предоставляет место природе и проникает в се содержание.

* Арнольд Хаузер принадлежит к числу тех немногих, кто понимает это. В своей книге «The Philosophy of Art History» («Философия истории искусства», стр. 363) он пишет: «Кино является единственным искусством, заимствующим большие отрезки жизненной действительности в ее нетронутом виде; кино, несомненно, интерпретирует жизнь, однако это интерпретация только фотографическая». Но, несмотря на свою проницательность, Хаузер, видимо, не понимает всей значительности этого основного фактора.

Глава 3 Отображение физического бытия

«Моя главная задача -заставить вас видеть».

- это прежде всего

(Д.- У. Гриффит в ответ на » вопрос интервьюера, 1913)

В отображении физического бытия фильмы отличаются от фотографии в двух отношениях: в том, что они показывают реальность в ее временной эволюции, и в том, что это осуществляется приемами кинематографической техники и мастерства.

Следовательно, регистрирующая и исследовательская функции фотографии и кино совпадают лишь частично. [Поле деятельности кинокамеры в принципе неограниченно - это видимый, простирающийся во всех направлениях '' мир. Однако в границах этого мира есть определенные темы и объекты, которые можно назвать «кинематографичными», потому что они как бы сами просятся на экран. Выразительные средства кино словно предназначены для их показа и как будто стремятся выполнить свое назначение. Последующие страницы книги будут посвящены подробному рассмотрению такого кинематографичного материала. О некоторых темах и объектах, самоочевидных, как бы лежащих на поверхности, речь пойдет в разделе этой главы под заголовком «Регистрирующие функции». А другие, те, что без помощи кинокамеры, а иногда и особых кинематографических приемов мы вряд ли способны заметить и осмыслить, будут рассмотрены в разделе, озаглавленном «Исследовательские функции». Конечно, любое открытие с помощью кинематографа связано с регистрацией объекта на пленке, но сама регистрация не обязательно обнаруживает нечто новое.

Регистрирующие функции

Движение. По меньшей мере две группы самых обычных явлений видимого мира как бы сами просятся на экран. В одну из них естественно входят все виды движения, кинематографичные уже хотя бы оттого, что их способна воспроизвести только кинокамера. Однако следующие три типа движений, пожалуй, кинематографичное остальных.

Погоня. «Погоня,- говорит Хичкок,- кажется мне пределом выразительности кинематографа» [ 2 ] . Комплекс взаимосвязанных движений погони - это движение в своей высшей степени, можно даже сказать-движение как таковое. И конечно, погоня - весьма подходящий материал для создания напряженности сюжетного действия. Этим объясняется притягательная сила погони, не ослабевающая с начала века до наших дней [ 3 ] . Сцены погони щедро использовались в примитивных французских комедиях с их стремительно разворачивающимися приключениями. Например, в одной из них полицейские долго гнались за собакой, которая в конце концов опрокидывала на них столы («Гонки сельских жандармов»); в другой-зеленщик и прохожие догоняли скатившиеся с тележки тыквы, карабкаясь по водосточным трубам и бегая по крышам «В погоне за тыквами», 1907). Не включить погоню в «комическую» студии «Кистоун» было бы непростительным нарушением канонов. Погоня была кульминацией всего действия фильма, его оргиастическим финалом - столпотворением, в котором автомобили мчались наперерез поездам, герой спасался от преследователей, спускаясь по канату над логовом льва…