Природа фильма. Реабилитация физической реальности - [17]

Здесь я позволю себе вставить несколько замечаний о возможном влиянии меланхолического настроения на фотографичное видение мира. Отнюдь не случайно Ньюхолл в своей «Истории фотографии» дважды по разным поводам упоминает о грусти. Он пишет, что у Марвилля в его улицах и домах Парижа, обреченных на слом при Наполеоне III, есть «грустная красота невозвратного прошлого» [ 64 ] , а о снимках парижских улиц Атже - что они «проникнуты грустью, которую, так впечатляюще умеет передать хорошая фотография» [ 65 ] . Меланхолия как душевный склад художника способна не только придать особую прелесть элегическим объектам, она ведет и к чему-то более важному: печаль связана с самоотстранением, а оно, в свою очередь, с отождествлением своего внутреннего мира с посторонними объектами любого характера. Человек в удрученном состоянии как бы теряется в случайных проявлениях своего окружения, он воспринимает их безучастно, не отдавая предпочтения тому, что прежде было ему милее другого. Он воспринимает окружающее примерно так же, как фотограф Пруста, выведенный им в образе стороннего наблюдателя. Кинематографисты часто использовали тесную связь между меланхолическим восприятием мира и фотографичной трактовкой материала в своих попытках пластически выразить подобное состояние духа. Во многих фильмах повторяется примерно такой эпизод: одинокий человек бесцельно бродит по улицам, а его меняющееся окружение показано монтажным сопоставлением множества кадров с фасадами домов, неоновыми рекламами, случайными прохожими и т. п…

Зритель обязательно свяжет как будто ничем не мотивированное появление этих кадров на экране с подавленным состоянием персонажа и сопутствующей этому состоянию отчужденностью.

Формотворческая тенденция может быть выражена настолько слабо, что снимки фотографа едва отвечают минимальным требованиям художественности, и настолько сильно, что она всецело подавляет реалистическую сторону фотографии. За истекшее двадцатилетие немало видных мастеров фотографии стремились в своих работах либо раскрыть нечто новое в материале съемки, либо отразить в них свой внутренний мир, или же совместить и то и другое. О фотографии стволов деревьев с похожими на глаза впадинами в коре Моголи-Надь пишет: «Сюрреалист подчас находит в природе картины, выражающие его чувства» [ 66 ] . А посмотрите снимок самого Моголи-Надя «Вид с берлинской радиобашни» или же некоторые почти абстрактные, а то и совсем абстрактные композиции, оказывающиеся при более близком рассмотрении причудливыми скалистыми или почвенными образованиями, необычными сочетаниями реальных предметов, человеческими лицами и вообще чем угодно!

В таких фотографиях не найдено правильного равновесия между раскрытием содержания объекта и его произвольной трактовкой. В подобных случаях фотограф не подчиняет свои формотворческие побуждения реалистическим, а как бы стремится проявить в равной мере и те и другие. Он, вероятно, сам того не сознавая, движим двумя непримиримыми желаниями-дать пластическое выражение своего внутреннего видения и запечатлеть формы внешнего мира. Чтобы сочетать эти желания, он использует случайные сходства и совпадения между реальными объектами и картинами, рожденными его воображением. Отсюда двойственность, явная надуманность подобных фотографий. Это отчетливо видно на снимке Мэри Энн Дорр «Стулья в солнечном свете» [ 67 ] . С одной стороны, Дорр отдает должное фотографической специфике,- ведь ажурные стулья и отбрасываемые ими тени существуют в действительности, но, с другой стороны, из-за авторской трактовки и сами стулья и их тени воспринимаются скорее как элементы свободной композиции, чем реальные объекты.

В спорных случаях, когда позиция автора выражена недостаточно четко, фотографичность снимков определяется их верностью природе.

Снимок не будет фотографичным, если формальные приемы воспринимаются только как отражение замысла, созревшего до того, как фотограф начал снимать, то есть если он не исследует действительность, а лишь использует ее для якобы реалистического выражения своего личного видения. Иногда он даже добивается совпадения обрядов, рожденных его фантазией, с действительностью путем некоторого видоизменения реальных объектов.

Фотограф- экспериментатор стремится перейти пограничную зону, сочетающую обе враждебные тенденции. Можно ли считать, что его снимок не противоречит природе фотографии? Фотограммы, или рейографии (названные так по имени их изобретателя Мана Рея), вообще не требуют камеры. А в экспериментах, осуществленных с ее помощью, снятый материал полностью деформирован. То же можно сказать и о фотомонтаже [ 68 ] . Пожалуй, композиции этого типа лучше отнести к особому жанру графического искусства, чем к собственно фотографии. Вопреки своему внешнему сходству с фотографией, они фактически далеки от нее. Да и сами фотографы экспериментального направления утверждают, будто они создают произведения особого искусства и что их работы не следует путать с псевдоабстрактными снимками реального мира, которые, впрочем, эстетически могут быть так же привлекательны [ 69 ] . Но хотя работы экспериментаторов не воспроизводят реальной действительности, их нельзя оценивать и по критериям живописи или рисунка. Джеймс Тролл Соби однажды заметил, что им «не по плечу висеть вместо картин» [ 70 ] . Видимо, подчинение фотографии чист художественным целям заводит ее на своего рода ничейную территорию, лежащую между областью механической репродукции и творчества.