Природа фильма. Реабилитация физической реальности - [14]

Все это означает, что разногласия в понимании природы фотографии еще живы. Проблема, активно обсуждавшаяся еще в девятнадцатом веке - является ли фотография искусством, или есть ли хоть малейшая возможность поднять ее до высоты искусства,- остается по-прежнему актуальной. В разрешении этой вечной проблемы современные фотографы-реалисты проявляют нерешительность. Желая доказать художественную природу фотографии, они обычно указывают на то, что фотограф отбирает жизненный материал и поэтому снимки могут отражать его собственное видение мира и обладать эстетической ценностью.

Но достаточное ли это основание, чтобы ставить фотографа на один уровень с художником или поэтом? И можно ли считать снимки произведениями искусства в строгом смысле этого слова? В поисках ответа на эти коренные вопросы приверженец реализма долго колеблется и то отвечает утвердительно, то сетует по поводу ограничений, налагаемых фотографией на своих мастеров. Среди фотографов-экспериментаторов таких колебаний нет. Они разрубают гордиев узел, решительно утверждая, что воспроизведение случайного материала действительности, пусть даже самого прекрасного, никак нельзя считать искусством. Искусство, доказывают они, начинается там, где кончается зависимость фотографа от не поддающегося его контролю материала съемки. А Фейнингер и другие, умышленно игнорируя документирующее назначение камеры, пытаются превратить фотографию в чистое искусство, в своем понимании этого слова.

В конце 1951 года в газете «Нью-Йорк таймс» появилась статья Лизетты Модел, направленная против экспериментальной фотографии и ратующая за «прямой подход к жизни». Из откликов на ее статью, напечатанных в той же газете, явствует, что для новой дискуссии между приверженцами реализма и поборниками безграничной свободы творческой фантазии достаточно малейшего повода. Автор одного из писем, представившийся как фотограф «откровенно экспериментального направления», обвинил Модел в деспотичном подавлении свободы художника, в лишении его права пользоваться своим искусством в соответствии с его творческими стремлениями. Другой читатель газеты, выступив в защиту взглядов Модел, доказывал, что наиболее успешно «фотографы работают в границах своих выразительных средств». А третий предпочел вообще не высказывать собственного мнения, так как, по его словам, «любая попытка… сформулировать и четко разграничить назначение нашего искусства угрожает ему застоем» [ 49 ] . Подобные споры на страницах печати говорят о том, что враждебные лагери не нащупали точки сближения.

Итак, взгляды и тенденции раннего периода существования фотографии мало изменились в ходе ее развития (чего нельзя сказать о фотографической технике и содержании снимков, но здесь не о них речь). На протяжении всей истории фотографии наблюдаются две тенденции: реалистическая, усматривающая свой высший идеал в запечатлении реальной действительности, и формотворческая, ставящая перед собой чисто художественные цели. Нередко поиски новых форм сталкиваются со стремлением запечатлеть реальность и в конце концов подавляют его: следовательно, современная фотография является ареной борьбы двух тенденций. Такое положение вещей рождает эстетические проблемы, к рассмотрению которых, мы теперь обращаемся.

Систематический анализ

Основной эстетический принцип. Полагаю, что он заключается в том, что произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его выразительных средств. И напротив, если произведение чем-то идет вразрез этой специфике- скажем, имитирует эффекты, более «естественные» для другого искусства,- оно вряд ли будет эстетически приемлемым. Железные украшения на домах начала двадцатого века, подражающие формам каменной готической архитектуры, вызывают раздражение. Поэтому причины идейной и творческой несостоятельности некоторых фотографов, особенно склонных подражать живописи, видимо, нужно искать в пренебрежении фотографической спецификой. Робинсон, один из ранних художников-фотографов, утверждавший необходимость жертвовать правдой ради красоты, наряду с этим, словно чувствуя себя виновным в нарушении законов своего выразительного средства, пел панегирики непревзойденной жизненной правде фотографии [ 50 ] . Этим же объясняется двойственность творчества Эдварда Уэстона в период, когда он пытался быть одновременно приверженцем абстрактной и реалистической тенденций; только осознав их несовместимость, Уэстон признал превосходство реализма и перестал поклоняться двум богам [ 51 ] .

Впрочем, и особый упор на своеобразие художественного средства вызывает серьезные возражения, одно из которых сводится к тому, что свойства какого-либо искусства не поддаются четкому определению, стало быть, их нельзя принимать на веру и класть в основу эстетического анализа. Что именно соответствует выразительным;

средствам данного искусства, не может определяться наперед, догматически. Любой революционный художник способен опровергнуть все предварительные представления о природе искусства, в котором он творит.