Природа фильма. Реабилитация физической реальности - [13]

Это относится и к явлениям идеологического плана.

Склонные к анализу, мы пересматриваем, разлагаем и сравниваем все сложные системы духовных ценностей, дошедшие до нас в виде верований, идей и культур; тем самым мы, конечно, ослабляем претензии каждой из них на абсолютность. Таким образом, мы оказываемся в окружении возрастающего числа идей и теорий, которые мы вольны толковать по-своему. Каждая переливается радугой смысловых оттенков, между тем как породившие их великие верования или убеждения тускнеют. Примерно таким же путем фотография сумела разрушить наши традиционные зрительные представления. Вспомните, какое множество снимков реального мира в необычных аспектах вам приходится видеть! То это причудливое переплетение пространственных глубин и плоскостей, то явно знакомые предметы, образующие загадочный рисунок. В общем, нынешние фотографы реалистического направления сделали многое для того, чтобы человеческое зрение не отставало от других современных форм познания природы.' Иными словами, они помогли нам постичь тот мир, в котором мы фактически живем - заслуга, отнюдь не малая, если принять во внимание трудность преодоления устойчивых зрительных представлений о привычном облике вещей. Правда, некоторые из них упорно не отмирают. Например, пристрастие многих наших современников к широким обзорам и панорамам, видимо, родилось и укоренилось в эпоху менее динамичную, чем наша.

Во- вторых, разрушая традиции восприятия, современная научно-исследовательская фотография выполняет и другую функцию-она влияет на искусство живописи. По свидетельству Марселя Дюшана, когда он в 1912 году писал свою картину «Обнаженная, опускающаяся по лестнице», парижских художников вдохновляла стробоскопические эффекты и многократные экспозиции снимков высокоскоростных движений [ 40 ] . Какая разительная перемена в отношениях между фотографией и живописью! В девятнадцатом веке фотография служила в лучшем случае подспорьем для художников, стремившихся сохранить верность природе, изображать ее в устойчивых и освященных веками традициях. А на протяжении первого двадцатилетия нашего века научные фотодокументации превратились для художников в источник вдохновения и послужили толчком к ломке этих традиций [ 41 ] . Как это ни парадоксально, однако из всех выразительных средств именно реалистическая фотография способствовала развитию абстракционизма. Технические достижения, позволившие фотографии «осовременить» наше зрение, отразились и в творчестве художников, побудив их отказаться от изобразительных шаблонов, почувствовать их устарелость. Поэтому, если вдуматься, не удивительны и некоторые совпадения в произведениях фотографии и живописи. Современные фотоснимки и абстрактные картины далеко ушли от тех изображений реальной действительности, которые создавались во времена более примитивной техники. Отсюда и якобы абстрактный характер снимков реального мира и внешнее сходство с ними некоторых модернистских картин.

Однако формотворческие стремления, как и в прежние времена, несовместимы с целями реалистов. И хотя Моголи-Надь приветствует изобразительные открытия фотографии и готов признать ее влияние на живопись, его гораздо больше привлекает возможность освободить фотографию от задачи «узкого воспроизведения природы». По его мнению, мы должны рассматривать фотографию наравне с живописью, должны признать ее «идеальным средством зрительного выражения» [ 42 ] . «Мы хотим творить» [ 43 ] ,- восклицает он и (как Ман Рей) использует светочувствительность пленки для создания черно-белых композиций на специально организованном материале. Все современные фотографы-экспериментаторы идут примерно тем же путем. Их словно тяготит необходимость фиксации натуры. Видимо, в их представлении, чтобы слыть художником, нужно подать объект съемки скорее впечатляюще, чем документально. Поэтому они прибегают к всевозможным хитроумным приемам фототехники - вроде негативного изображения, многократной экспозиции и т. п. По словам фотографа-экспериментатора Лео Каца, они пытаются воплотить в фотоснимках «свои субъективные восприятия, свое видение мира и полет своего воображения» [ 44 ] .

Несомненно, что их творческие поиски направлены на выявление выразительных возможностей самой фотографии. Ведь недаром экспериментаторы отвергают ретушь, Усматривая в ней нарушение условной чистоты лабораторной обработки снимков [ 45 ] . И все же они являются прямыми последователями своих предков-художников-фотографов девятнадцатого века. Как бы они ни избегали типичного для их предшественников стилевого и тематического подражания живописи, они все же стремятся создавать художественные произведения; на их фотографиях мы видим то, что вполне можно увидеть и на картинах абстракционистов или сюрреалистов. И больше того, они, как и прежние поклонники красивости и живописности, готовы пренебречь спецификой фотографии. Правда, в 1925 году Моголи-Надь еще ссылался на снимки звездного неба и рентгенограммы как на прототипы своих работ [ 4 ] , но с тех пор слабые родственные узы, соединявшие реалистическую фотографию с экспериментальной, видимо, были порваны окончательно. Андреас Фейнингер предлагает отказываться от «излишних и раздражающих подробностей» и добиваться «художественного упрощения». «Цель фотографии, - утверждает он, - не в достижении возможно большего сходства с натурой, а в создании абстрагированного произведения искусства, в котором композиционное решение важнее документальной достоверности» [ 47 ] . В своей готовности пренебречь «чудесами внешнего мира» ради самовыражения Фейнингер не одинок; в статье о творчестве немецкого фотографа-экспериментатора Отто Штейнерта его так называемые «субъективные» снимки охарактеризованы как намеренный уход от реалистического видения мира [ 48 ] .