Презрение - [23]
Баттиста уселся за письменный стол и спросил:
— Ну, так что вы на это скажете, Мольтени?
Каждому, кто знаком с миром кино, известно: есть фильмы, о которых еще до того, как написана хотя бы одна строка сценария, можно с уверенностью сказать, что они будут поставлены; и есть другие фильмы даже после того, как заключен контракт и написаны сотни страниц сценария, твердо знаешь, что они никогда не будут закончены. Пока Баттиста говорил, профессиональное чутье сразу же подсказало мне, что его «Одиссея» один из тех фильмов, о которых много шумят, но которые так и не выпускают на экран. Почему я так решил? Я не смог бы этого объяснить. Не знаю, может быть, из-за непомерных претензий подобного фильма, а может быть, из-за того впечатления, которое произвела на меня внешность Рейнгольда, столь величественного, пока он сидел, и оказавшегося таким маленьким, когда он встал. Я чувствовал, что, подобно Рейн гольду, фильм будет иметь великолепное начало и жалкий конец. Совсем как в известной строке о сиренах "Desinit in piscem".[1] Но почему Баттиста пожелал поставить такой фильм? Я знал, что он очень осторожен и не склонен рисковать. Может быть, подумал я, он надеется, сыграв на имени Гомера, на «Одиссее» этой, по выражению Рейнгольда, Библии средиземноморских народов, получить солидные ассигнования, возможно даже из Америки. В то же время я знал, что, если фильм не будет поставлен, Баттиста в этом он ничуть не отличался от других продюсеров найдет какой-нибудь предлог, чтобы не оплатить мой труд. Так всегда бывает: если работа над фильмом оказывается напрасной, продюсер в большинстве случаев предлагает отложить оплату уже написанного сценария до производства следующего фильма, и бедняге сценаристу не остается ничего другого, как согласиться. Поэтому я сказал себе, что, как бы то ни было, мне следует обезопасить себя, потребовав немедленного подписания контракта, а главное, выплаты аванса. Для этого существовал лишь один способ: сослаться на трудности и заставить Баттисту добиваться моего сотрудничества.
— Мне кажется, что это превосходная мысль, сухо ответил я.
— Однако не видно, чтобы она привела вас в восторг.
— Боюсь, что это не мой жанр, что я… не справлюсь.
— Но почему? Заметно было, что Баттиста злится. Вы всегда утверждали, что хотели бы работать над серьезными фильмами… А теперь, когда я даю вам такую возможность, вы отказываетесь.
— Понимаете, Баттиста, возразил я, у меня склонность к психологическим фильмам. А этот фильм, если я правильно вас понял, должен быть чисто зрелищным, вроде американских фильмов на библейские сюжеты. Баттиста не успел ответить совершенно неожиданно в разговор вмешался Рейнгольд.
— Выслушайте меня, синьор Мольтени, сказал он, выпуская на лицо свою лунообразную улыбку, и это напомнило мне жест, которым актер приклеивает себе усы. Чуть наклонившись вперед, он заговорил почтительно, даже заискивающе: Синьор Баттиста прекрасно рассказал о нашем замысле… Он дал очень верное представление о том, какой фильм я намерен поставить с вашей помощью. Но синьор Баттиста говорил как продюсер, обращая внимание главным образом на элементы зрелищности… Если вы испытываете склонность к психологическим сюжетам, вам непременно надо работать над этим фильмом. Потому что в фильме будет дан психологический анализ взаимоотношений Одиссея и Пенелопы… Я хочу сделать фильм о человеке, который любит свою жену, но не любим ею.
Я растерялся, особенно потому, что озаренное театральной улыбкой лицо Рейнгольда приблизилось ко мне и, казалось, отрезало все пути к отступлению. Надо было что-то ответить, и притом сразу же. И вот в тот самый момент, когда я собирался возразить: "Но ведь неверно, что Пенелопа не любит Одиссея", последняя фраза режиссера неожиданно напомнила мне о моих отношениях с Эмилией, ведь я сам был человеком, который любит свою жену и не любим ею. И в то же мгновенье по какой-то непонятной ассоциации мне вспомнилось нечто такое, что, как я тут же решил, могло дать ответ на вопрос, который я задавал себе в приемной, ожидая вызова к Баттисте: почему Эмилия больше не любит меня?
Сейчас, когда я рассказываю, может показаться, что на это ушло много времени. В действительности же воспоминания пронеслись в моем мозгу стремительно, в какую-то долю секунды. Так вот, пока Рейнгольд склонял ко мне свое улыбающееся лицо, я вдруг увидел себя в нашей гостиной диктующим сценарий. Я диктовал в течение нескольких дней, работа приближалась к концу, а я все еще не мог сказать, хорошенькой была машинистка или нет. Пустячный случай, так сказать, открыл мне на это глаза. Машинистка печатала какую-то фразу, когда я, взглянув на лист через ее плечо, увидел, что она сделала ошибку. Я наклонился и исправил ошибку, напечатав сам нужное слово.
Кладя пальцы на клавиши, я непроизвольно коснулся ее руки. Я заметил, что рука у нее большая, сильная и как-то совсем не вяжется с хрупкой фигурой. Она не отдернула руку. Я напечатал следующее слово и на этот раз, пожалуй, уже намеренно тронул ее пальцы. Затем я взглянул ей в лицо, она тоже смотрела на меня, выжидающе и как бы поощряя. Неожиданно, словно увидев ее в первый раз, я понял, что она хорошенькая. У нее был маленький чувственный рот, капризный носик и пышные, зачесанные назад волосы. Ее тонкое бледное лицо выражало разочарование и досаду. И еще одна деталь когда она произнесла с гримаской: "Простите, я отвлеклась", меня поразил резкий, сухой тембр ее довольно неприятного голоса. Так вот, взглянув на нее, я увидел, что она не только не опустила глаза, но даже посмотрела на меня вызывающе. Должно быть, я немного смутился, и с этой минуты в течение нескольких дней мы только и делали, что обменивались взглядами. Точнее сказать, посматривала на меня она причем нагло, с бесстыдным вызовом. Ее взгляд преследовал меня, когда я отводил глаза в сторону, старался удержать мой взгляд, когда наши глаза встречались, и погружался в мои глаза, когда я смотрел на нее. Сперва она поглядывала на меня лишь изредка, потом все чаще и чаще. В конце концов, не зная, как уклониться от ее взгляда, я стал диктовать, прохаживаясь у нее за спиной. Но упрямая кокетка сумела выйти из положения, глядя на меня в большое зеркало, висящее на противоположной стене. Всякий раз, когда я поднимал глаза, я встречал в зеркале ее пристальный взгляд. В конце концов случилось то, чего она так старательно добивалась. Однажды, исправляя через ее плечо какую-то ошибку, я поднял на нее глаза, наши взгляды встретились, и губы соединились в коротком поцелуе. Характерно, что, поцеловавшись со мной, она тут же сказала: "Наконец-то! Я начала уже думать, что ты так никогда и не решишься". По-видимому, она была уверена, что теперь я У нее в руках, настолько уверена, что не стала больше целоваться со мной и сразу же принялась за работу. Я почувствовал смущение и раскаяние. Конечно, девушка мне нравилась, иначе я не стал бы ее целовать, но я знал, что не люблю ее. Я поцеловал ее потому, что к этому меня вынудила ее дерзкая и лестная для моего мужского тщеславия настойчивость. Теперь она печатала, не поднимая глаз от машинки. Я смотрел на ее бледное круглое личико, на густую гриву черных волос, и она казалась мне все более хорошенькой. Потом, вероятно нарочно, она сделала ошибку, и, желая исправить ее, я снова наклонился. Она следила за каждым моим движением. Как только моя голова приблизилась к ее лицу, она быстро повернулась, обняла меня и, схватив мою голову, прижала свой рот к моим губам. В эту минуту дверь распахнулась, и в комнату вошла Эмилия.
Прожив долгую и бурную жизнь, классик итальянской литературы на склоне дней выпустил сборник головокружительных, ослепительных и несомненно возмутительных рассказов, в которых — с максимальным расширением диапазона — исследуется природа человеческого вожделения. «Аморальные рассказы» можно сравнить с бунинскими «Темными аллеями», вот только написаны они соотечественником автора «Декамерона» — и это ощущается в каждом слове.Эксклюзивное издание. На русском языке печатается впервые.(18+)
Один из самых известных ранних романов итальянского писателя Альберто Моравиа «Чочара» (1957) раскрывает судьбы обычных людей в годы второй мировой войны. Роман явился следствием осмысления писателем трагического периода фашистского режима в истории Италии. В основу создания произведения легли и личные впечатления писателя от увиденного и пережитого после высадки союзников в Италии в сентябре 1943 года, когда писатель вместе с женой был вынужден скрываться в городке Фонди, в Чочарии. Идея романа А. Моравиа — осуждение войны как преступления против человечества.Как и многие произведения автора, роман был экранизирован и принёс мировую славу Софии Лорен, сыгравшую главную роль в фильме.
Одно из самых известных произведений европейского экзистенциализма, которое литературоведы справедливо сравнивают с «Посторонним» Альбера Камю. Скука разъедает лирического героя прославленного романа Моравиа изнутри, лишает его воли к действию и к жизни, способности всерьез любить или ненавидеть, — но она же одновременно отстраняет его от хаоса окружающего мира, помогая избежать многих ошибок и иллюзий. Автор не навязывает нам отношения к персонажу, предлагая самим сделать выводы из прочитанного. Однако морального права на «несходство» с другими писатель за своим героем не замечает.
«Равнодушные» — первый роман крупнейшего итальянского прозаика Альберто Моравиа. В этой книге ярко проявились особенности Моравиа-романиста: тонкий психологизм, безжалостная критика буржуазного общества. Герои книги — представители римского «высшего общества» эпохи становления фашизма, тяжело переживающие свое одиночество и пустоту существования.Италия, двадцатые годы XX в.Три дня из жизни пятерых людей: немолодой дамы, Мариаграции, хозяйки приходящей в упадок виллы, ее детей, Микеле и Карлы, Лео, давнего любовника Мариаграции, Лизы, ее приятельницы.
«Я и Он» — один из самых скандальных и злых романов Моравиа, который сравнивали с фильмами Федерико Феллини. Появление романа в Италии вызвало шок в общественных и литературных кругах откровенным изображением интимных переживаний героя, навеянных фрейдистскими комплексами. Однако скандальная слава романа быстро сменилась признанием неоспоримых художественных достоинств этого произведения, еще раз высветившего глубокий и в то же время ироничный подход писателя к выявлению загадочных сторон внутреннего мира человека.Фантасмагорическая, полная соленого юмора история мужчины, фаллос которого внезапно обрел разум и зажил собственной, независимой от желаний хозяина, жизнью.
Опубликовано в журнале "Иностранная литература" № 12, 1967Из рубрики "Авторы этого номера"...Рассказы, публикуемые в номере, вошли в сборник «Вещь это вещь» («Una cosa е una cosa», 1967).
«Полтораста лет тому назад, когда в России тяжелый труд самобытного дела заменялся легким и веселым трудом подражания, тогда и литература возникла у нас на тех же условиях, то есть на покорном перенесении на русскую почву, без вопроса и критики, иностранной литературной деятельности. Подражать легко, но для самостоятельного духа тяжело отказаться от самостоятельности и осудить себя на эту легкость, тяжело обречь все свои силы и таланты на наиболее удачное перенимание чужой наружности, чужих нравов и обычаев…».
«Новый замечательный роман г. Писемского не есть собственно, как знают теперь, вероятно, все русские читатели, история тысячи душ одной небольшой части нашего православного мира, столь хорошо известного автору, а история ложного исправителя нравов и гражданских злоупотреблений наших, поддельного государственного человека, г. Калиновича. Автор превосходных рассказов из народной и провинциальной нашей жизни покинул на время обычную почву своей деятельности, перенесся в круг высшего петербургского чиновничества, и с своим неизменным талантом воспроизведения лиц, крупных оригинальных характеров и явлений жизни попробовал кисть на сложном психическом анализе, на изображении тех искусственных, темных и противоположных элементов, из которых требованиями времени и обстоятельств вызываются люди, подобные Калиновичу…».
«Ему не было еще тридцати лет, когда он убедился, что нет человека, который понимал бы его. Несмотря на богатство, накопленное тремя трудовыми поколениями, несмотря на его просвещенный и правоверный вкус во всем, что касалось книг, переплетов, ковров, мечей, бронзы, лакированных вещей, картин, гравюр, статуй, лошадей, оранжерей, общественное мнение его страны интересовалось вопросом, почему он не ходит ежедневно в контору, как его отец…».
«Некогда жил в Индии один владелец кофейных плантаций, которому понадобилось расчистить землю в лесу для разведения кофейных деревьев. Он срубил все деревья, сжёг все поросли, но остались пни. Динамит дорог, а выжигать огнём долго. Счастливой срединой в деле корчевания является царь животных – слон. Он или вырывает пень клыками – если они есть у него, – или вытаскивает его с помощью верёвок. Поэтому плантатор стал нанимать слонов и поодиночке, и по двое, и по трое и принялся за дело…».
Григорий Петрович Данилевский (1829-1890) известен, главным образом, своими историческими романами «Мирович», «Княжна Тараканова». Но его перу принадлежит и множество очерков, описывающих быт его родной Харьковской губернии. Среди них отдельное место занимают «Четыре времени года украинской охоты», где от лица охотника-любителя рассказывается о природе, быте и народных верованиях Украины середины XIX века, о охотничьих приемах и уловках, о повадках дичи и народных суевериях. Произведение написано ярким, живым языком, и будет полезно и приятно не только любителям охоты...
Творчество Уильяма Сарояна хорошо известно в нашей стране. Его произведения не раз издавались на русском языке.В историю современной американской литературы Уильям Сароян (1908–1981) вошел как выдающийся мастер рассказа, соединивший в своей неподражаемой манере традиции А. Чехова и Шервуда Андерсона. Сароян не просто любит людей, он учит своих героев видеть за разнообразными человеческими недостатками светлое и доброе начало.