Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [39]

Ефремов пришел в МХАТ СССР с мировоззрением че­ловека, создавшего «Современник». Никакого иного запа­са, кроме идей «Современника», у него не было и сейчас нет. Это, если угодно, матрица его театрального сознания. Он «печатает» с этой матрицы с тем автоматизмом, с ка­ким мы производим на свет детей, похожих на нас. Хотели бы иначе, да не получается. Его генная театральная систе­ма — сотворчество близких по духу людей, имеющих что-то за душой. Если бы сейчас было принято, он писал бы сло­во «Театр» с заглавной буквы. В тайник его души не про­никла — и это можно считать чудом — плесень неверия или цинизма по отношению к театральному делу. На репетици­ях, в темноте зала он следит за происходящим на сцене, молча артикулирует за артистом каждое слово, будто во­рожит ему. Часто сидя с ним рядом, видишь, как напря­гается он всем телом, подается вперед, если на сцене ро­ждается что-то талантливое: какое-то почти звериное чу­тье к подлинной актерской игре, застающей жизнь врас­плох.

Андрей Вознесенский подметил, что наш герой с года­ми стал похож на сухопарого, жилистого бурлака с кар­тины Репина — как тот бурлак, он тянет свою лямку, тя­нет из последних сил, уже на одних сухожилиях. Тридцать лет он пытался доказать, что возможно превратить МХАТ СССР в «товарищество на вере». Он надеялся остаться жи­вым среди лиц «удивительной немоты». Он пытался сохра­нить достоинство даже тогда, когда получал орден из рук Брежнева. В течение многих лет у него в кабинете была фо­тография, на которой руководитель государства вручает ему этот орден. Чисто театральная мизансцена: генсек смотрит на него снизу вверх, как обыватель на известного артиста перед тем, как получить автограф. Один драматург, пору­гавшись с Ефремовым, злобно вспомнил эту мизансцену: вот, мол, выставил фотографию, и сразу не поймешь, кто кому вручает орден.

Рожденный в авторитарной системе, он скроен из ее же материалов, но облагороженных талантом. Стену можно со­крушить только тараном. Вот эти качества «тарана» он в себе и развил, посвятив жизнь сокрушению «стены». Это сдела­ло его лидером нашего театра, и это же в каком-то смыс­ле ограничило, если не изувечило, его психологию. Он при­учил себя видеть и в жизни, и в искусстве то, что связано со «стеной», отрезав многие иные важнейшие впечатления. Его приручали, награждали, обласкивали, но он все вре­мя срывался — его легендарные загулы были еще и фор­мой внутреннего протеста большого актера и крупной личности, компенсирующей уродство своей официальной жизни. Когда он играет Астрова в «Дяде Ване», то с каким- то особым смыслом подает вот этот пассаж чеховского док­тора: «Обыкновенно я напиваюсь так один раз в месяц <...> Мне тогда все нипочем! Я берусь за самые трудные опера­ции и делаю их прекрасно; я рисую самые широкие планы будущего; в это время я уже не кажусь себе чудаком и ве­рю, что приношу человечеству громадную пользу <...> И в это время у меня своя собственная философская сис­тема, и все вы, братцы, представляетесь мне такими бу­кашками... микробами».

Осенью 1970 года Ефремов начал перестройку Художе­ственного театра. К моменту прихода Ефремова в труппе было полторы сотни актеров, многие из которых годами не выходили на сцену. Театр изнемог от внутренней борьбы и группировок («Тут у каждого своя тумба», — мрачно сострит Борис Ливанов, объясняя молодому Владлену Давыдову, что он занял чужой стул на каком-то заседании в дирек­ции). Ефремов поначалу вспомнил мхатовские предания времен Станиславского, создал «совет старейшин», попы­тался разделить сотрудников театра на основной и вспо­могательный состав. Он провел с каждым из них беседу, чтобы понять, чем дышат тут артисты. После этих бесед он чуть с ума не сошел. Это был уже не дом, не семья, а «тер­рариум единомышленников». К тому же «террариум», при­выкший быть витриной режима. Быт Художественного театра, его привычки и самоуважение диктовались аббре­виатурой МХАТ СССР, которую поминали на каждом шагу. Когда театр по особому государственному заданию при­езжал на гастроли в какую-нибудь национальную рес­публику, актеров непременно принимал первый секретарь ЦК компартии. Перед актерами отчитывались, их размеща­ли в специальных правительственных резиденциях, въезд в которые охранялся войсками КГБ. Помню, как Екатери­на Васильева, одна из замечательных актрис театра, при­шедших сюда по зову Ефремова и еще не привыкшая к мха­товским нравам, очутившись в киргизском «заповеднике» под городом Фрунзе, криком кричала кому-то в телефон: «Забери меня из этой золотой клетки».

Через несколько лет преобразований Ефремов обна­ружил, что в «золотой клетке» стало почти двести человек. В книге «Московский Художественный театр -- 100 лет», в которой напечатаны несколько фотографий труппы теат­ра разных периодов, есть и групповой снимок труппы се­редины 70-х. Оторопь берет, когда рассматриваешь эту бес­крайнюю, бесформенную и безразмерную семью, в которой отдельные лица уже невозможно различить. Потерпев по­ражение в попытках реформировать театр изнутри, Ефре­мов начал, как говорят солдаты, «окапываться». Внутри Художественного театра он стал постепенно создавать дру­гую труппу, отбирая в нее как артистов старого МХАТ, так и тех, кто был ему близок по духу, прежде всего, конеч­но, актеров «Современника» (многие из которых постепен­но потянулись за ним во МХАТ). «Со «стариками» было про­ще, — скажет он спустя годы. — Они были развращены официальной лаской, многие утратили мужество, они про­жили чудовищные годы в затхлом воздухе и успели им от­равиться. Но все же с ними было легче. Когда затрагива­лись вопросы искусства, в них что-то просыпалось. Что ни говори, это были великие артисты — и они доказали это в последний раз, сыграв «Соло для часов с боем»