Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера - [55]

В XVII веке актеров-драматургов было гораздо больше, чем в любую другую эпоху. Самый известный пример являет собой Мольер. Из сотни пьес, которые он поставил за четырнадцать сезонов в Париже, тридцать одна принадлежала ему самому, причем именно они имели наибольший успех; многие другие пьесы сыграли всего десять — двадцать раз, а то и меньше. Мольер поддерживал свой театр комедией, в которой он был царь и бог. Совершенно точно, что при скудости производства трагедий в то время, если не считать Корнеля и Расина, он никогда не выдержал бы в коммерческом плане конкуренции с труппой Бургундского отеля и театром Марэ, которые опережали его в плане трагедий.

Так что именно Мольер-драматург позволял выжить труппе Мольера-актера. И лучшее тому доказательство, помимо верности его товарищей, состоит в том, что его кончина стала вехой в истории парижского театра: с его уходом образовалась пустота, так что пришлось даже провести реорганизацию театров.

Но хотя Мольер стал единственным актером, чьи драматические произведения пережили своего автора, в свое время у него было много последователей. Не говоря уже о провинциальных труппах, имевших в своих рядах актеров-поэтов вроде Розидора, Доримона или Нантейля, к которым мы еще вернемся, парижские театры предоставляют нам множество примеров: в театре Марэ — Шевалье; в Бургундском отеле, а потом в «Комеди Франсез» — Монфлери-сын, Пуассон, Отрош,^{62} де Вилье, Шаммеле, Брекур, Розимон, Мишель Барон,^{63} Жан-Батист Резен, прозванный «малым Мольером», Данкур, Латюильри, Легран,^{64} снабжавшие свои театры почти исключительно комедиями. Но вероятно, что не раз актеры-поэты были только подставными лицами или же скромными соавторами драматургов, не желавших, чтобы злые языки трепали их имена по пустякам.

Итак, между актерами, авторами и актерами-драматургами существовало тесное сотрудничество. Каждый из них был привязан к одному театру, отстаивал его интересы и участвовал в его кознях. Ибо все три парижских театра вели между собой ожесточенное соперничество, порой оборачивавшееся войной. «Смешные жеманницы» и «Школа жен» столкнули труппу Мольера с труппой Бургундского отеля в борьбе, которая порой выходила за рамки приличий и учтивости.

Одна из самых распространенных форм такой коммерческой конкуренции состояла в том, чтобы один театр перехватил сюжет, представленный соперничающей труппой: это подстегивало любопытство публики и в конечном счете шло на пользу обеим пьесам. Такая практика зародилась достаточно давно: когда некий Гужно опубликовал в 1633 году «Комедию комедиантов», выводившую на сцену актеров театра Марэ, Скюдери ответил ему на следующий год комедией с похожим названием, где действовали актеры Бургундского отеля.

На протяжении века возникла целая серия двойных пьес, противостоящих друг другу: в 1635 году театр Марэ противопоставил «Клопатру» Мерэ «Клеопатре» Бенсерада, которую играли в Бургундском отеле, а чуть позже Кино переделал «Удары Любви и Фортуны» Буаробера в трагикомедию с тем же заглавием, которую спешно поставила королевская труппа. Донно де Визе пишет:

«Мало того, что у меня должны быть люди, которые придут посмотреть мою пьесу, мне нужны еще и те, что станут расхваливать ее в других театрах и выступать против новых пьес, которые противопоставят моей».

Публику побуждали принять чью-то сторону, поддержать интригу. Это была лукавая игра, которая всегда ей нравилась. «Смешным жеманницам» Мольера Сомез, по наущению королевских комедиантов с улицы Моконсей, противопоставил «Настоящих жеманниц»; какой-то бумагомарака переделал «Мнимого рогоносца» в «Мнимую рогоносицу»; «Школа жен» и «Тартюф» породили знаменитые споры и сатирические комедии; против «Версальского экспромта» сын Монфлери выставил, точно боевую машину, «Экспромт в отеле Конде»; как только итальянцы занесли во Францию испанский сюжет о Дон Жуане, в него вцепились все: де Вилье, Доримон, Мольер, а после него — Розимон; в один год были представлены две «Матери-кокетки» — одна Донно де Визе, другая Кино, которые взаимно обвиняли друг друга в плагиате, чем потешали галерку; когда Мольер поставил «Александра Великого» Расина, Бургундский отель еще прежде, чем переманил к себе автора этой пьесы, впопыхах возобновил постановку «Александра» Буайе; в 1668 году Мольер противопоставил «Безумный спор» Сюблиньи «Андромахе» Расина; два года спустя на ристалище выехали Корнель и Расин с двумя «Берениками» — их спор, если верить Фонтенелю, поощряла Генриетта Английская; Мольер, не простивший обиды Расину, противопоставил его «Ифигении», сыгранной в Бургундском отеле с очень большим успехом, одноименную пьесу Леклера и Кора, которая провалилась после пяти представлений, а Расин добил ее эпиграммой:

Закончили два друга-рифмача

Трагедию, но нет конца раздорам.

— Я автор! — клялся, в грудь себе стуча,

Леклер. — Нет, я! — кричал Кора с укором.

Хотел то первый, то второй поэт

Соперника низвергнуть с пьедестала.

Но только пьесу выпустили в свет,

Слыть автором желающих не стало.[16]

Шаппюзо, по своему обыкновению, слишком оптимистичен; по поводу единоборства соперничающих пьес он пишет: