Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера - [53]

Тома Корнель. Гравюра

Мольер, вызывающий духа комедии, чтобы наказать Порок и обличить Лицемерие. Старинная гравюра

«Любовная досада». Гравюра П. Бриссара

Жан-Батист Мольер. Скульптура Дюре

Последняя статья расходов, выпадавших на долю актеров, — это авторские права, которые следовало выплачивать тем, кто поставлял им трагедии и комедии. Этот вопрос стоит изучить поглубже, ибо, сопоставляя различные свидетельства, мы сможем лучше понять, с одной стороны, каким бременем эти права являлись для комедиантов, а с другой — какую прибыль драматурги XVII века могли получить от своих произведений.

В начале века, располагая только затасканным репертуаром из трагедий эпохи Возрождения, парижские труппы старались обзавестись собственными поэтами-драматургами. Так было в случае двух предтечей классической трагедии — Александра Арди и Ротру.

Похоже, Арди стал первым автором, извлекавшим кое-какой доход из своих произведений, хотя и сталкивался в этом отношении с серьезными трудностями. С 1598 года он стал компаньоном Валлерана Леконта, который предпринимал героические, но тщетные усилия, чтобы заставить парижскую публику полюбить его пьесы. Поначалу Арди, актер и драматург, получил за свои произведения лишь почетное право первому подписывать договоры, заключаемые труппой, наемным поэтом которой он являлся, а также помпезный титул «постоянного королевского поэта», который стоил не больше, чем титул королевского комедианта, присваиваемый бродячими актерами, и имел такое же право на существование. Однако обширное творчество принесло Арди некоторую известность.

С 1620 года он стал штатным поэтом Бельроза, который сменил Валлерана Леконта и находился со своей труппой в Марселе. Бельроз был властным и безжалостным директором и в буквальном смысле эксплуатировал несчастного Арди. На самом деле он покупал у него пьесы (по неизвестной нам цене), получая монопольное право на их постановку с запретом для автора на их публикацию. Когда в 1622 году Бельроз поступил в труппу Бургундского отеля, Арди, уже пользовавшийся известностью, был вынужден последовать за ним. Но Бельроз упорно запрещал ему публиковать свои произведения, чтобы те не сделались общественным достоянием и не попали таким образом в руки соперничающих трупп. Оставаясь на коротком поводке, Арди продолжал сочинять пьесы и продавать их директору театра на тех же драконовских условиях, поскольку ему нужны были деньги.

Арди возмутился, взбунтовался и, наконец, добился от Бельроза разрешения на публикацию хотя бы некоторых своих пьес. Так, в 1625 году он уступил двенадцать пьес одному парижскому издателю за кругленькую сумму в 1800 ливров, что свидетельствует о его известности. За своего «Ревнивца» он получил 100 ливров.[15]

Наконец, воодушевленный своими сценическими успехами и узнав о рыночной стоимости своих произведений, устав от несправедливой эксплуатации, Арди порвал с Бельрозом и предложил свои услуги другой труппе, под руководством актера де Вилье, которая называла себя «настоящие королевские комедианты». На сей раз он должен был получать вознаграждение в виде части от сборов. Однако смерть вскоре прервала его карьеру.

В Бургундском отеле его сменил Ротру. Поначалу Бельроз захотел навязать ему те же условия, что ранее Арди. Но Ротру быстро сбросил с себя цепи, и поскольку продолжать представление его пьес было в общих интересах — его и Бельроза, — они заключили сделку: Ротру будет отдавать все свои пьесы в Бургундский отель по твердой цене в 600 ливров за пьесу, передавая их в исключительное пользование на полтора года. По истечении этого срока он будет иметь право их напечатать. Ротру оставался верен Бургундскому отелю вплоть до своей смерти в 1650 году.

В это время в театре Марэ царил Корнель. Нормандец, умевший считать деньги, тщательно следил за соблюдением своих авторских прав и не выпускал из рук доходов от своих произведений. Он не колеблясь посвятил «Цинну» финансисту господину де Монторону, выудив у него целый кошель экю за недостойную лесть.

Мы не знаем, сколько театр платил ему за пьесы. Известно только, что Корнеля возмутило, когда после их опубликования Бургундский отель возобновил их постановку, ничего ему не заплатив.

Тогда ему в голову пришла блестящая идея: добиться запрета на возобновление постановок. С этой целью он составил в 1643 году — году публикации «Цинны», «Полиевкта» и «Смерти Помпея» — проект жалованной грамоты для представления на подпись королю. Но поскольку этот документ был направлен в основном против королевской труппы, в привилегии было отказано, и Корнель добился только того, что ухудшил и без того плохие отношения между двумя главными парижскими театрами.

Начиная с классической эпохи отношения между актерами и драматургами, до сих пор бывшие достаточно напряженными, пришли в систему. Шаппюзо, который очень хорошо осведомлен в этом вопросе, поскольку сам был драматургом, сообщает нам точные сведения об условиях, в которые ставили авторов во второй половине века:

«Самым обычным условием — и самым справедливым для обеих сторон — было включить автора на двух паях во все представления его пьесы до определенного времени. Например, если дневные сборы составляют 1660 ливров, а труппа состоит из четырнадцати долей участия, в этот вечер автор получит 200 ливров за две доли, а все прочие — примерно по 60 ливров, за вычетом обычных расходов, как то: на освещение и жалованье служащим. Если пьеса пользуется большим успехом и идет по двойному тарифу двадцать раз подряд, автор богат, и актеры тоже; если пьеса, к несчастью, провалилась — либо потому, что плоха, либо потому, что у нее мало сторонников, предоставляющих критикам свободу действий для ее хулы, — ее не станут больше играть; и та и другая стороны утешатся, как могут, как приходится утешаться в нашем мире после всех досадных событий. Но такое случается крайне редко [?], и актеры прекрасно умеют предчувствовать успех, который уготован произведению.