Повелитель железа - [5]

«Красавица с острова Люлю» хороша прежде всего сама по себе — своей неподдельной веселостью, своим щедрым безыскусственным (и притом весьма квалифицированным, виртуозным, искусным) юмором. Но в рамках этого сборника важно подчеркнуть еще и вторичные, функциональные ее достоинства. Во-первых, историко-литературные. Рассуждая о романе-памфлете двадцатых годов, мы всячески силились намекнуть на то, что с наибольшей откровенностью он проявился в утопическом жанре, в произведениях, живописавших гротесково-фантастическую схватку главных антагонистических классов эпохи: пролетариата и буржуазии. При всей теоретической правильности этого конфликта утопическая проза страдала очевидной плакатностью, даже иллюстративностью, была по большей части непроходимо скучна и нотациями своими могла посоревноваться с учебником. В жанре утопии сложилась не то что серия — целая литература («Катастрофа» Я. Окунева, «Черт в совете непорочных» С. Полоцкого и А. Шмульяна, «Универсальные лучи» И. Келлера и В. Гиршгорна, «Трест Д. Е.» И. Эренбурга, «Город пробуждается» А Луначарского, «Дажды два — пять» Ю. Слезкина, «Иприт» Вс. Иванова и В. Шкловского, «Крушение республики Итль» Б. Лавренева — вот ее краткая, далеко не исчерпывающая библиография, вещественное доказательство того, что эта литературная Атлантида на самом деле существовала, а не примерещилась мне при сосредоточгнном немигающем взгляде на предмет моих раздумий).

Так вот, «Красавица с острова Люлю» и является по своей событийной организации типичным утопическим памфлетом. Здесь происходят грандиозные социальные катаклизмы, сталкиваются мировоззрения, классы и армии.

Здесь присутствует авантюрное начало, олицетворяемое активными героями. Здесь с нажимом расставлены политические акценты — дабы у зрителя не было ни малейших сомнений в преданности автора (и его персонажей) алому стягу революции. И все-таки «Красавица с острова Люлю» далека от назидательного памфлетного канона с его нормативами и примитивами. Потому что действие на страницах повести развертывается под знаком особой смеховой условности. Словно бы описываемые приключения происходят не всерьез, а в шутку. Словно бы их развитие целиком зависит от воли рассказчика и, стало быть, обратимо. Словно бы писателю удалось найти такой срез мира, который позволяет увидеть в самом что ни на есть торжественном и даже святом искры комического, отнюдь не снижающие важность важного или торжественность торжественного, а напротив, возвышающие — до уровня естественного, живого, жизненного и жизнеспособного.

Этот особый знак смеховой условности имеет узаконенное название: пародия. «Красавица с острова Люлю» представляет собой пародию на утопический памфлет — со всеми вытекающими отсюда последствиями. Она работает, как и всякая пародия, на двухтактном принципе прилива и отлива, узнавания и отстранения. Да, мы видим в пародии повторенные черты исходного объекта. Да, мы воспринимаем пародию как некий знакомый нам подлинник. Мы готовы поставить знак равенства между «Красавицей с острова Люлю» и какой-нибудь «Катастрофой», отождествляя его с тем самым знаком условности. Но почему-то промелькнули вдруг перед нами наплывом приметы традиционного морского романа… Что-то до боли знакомое — Стивенсон или Жюль Берн. И Майн Рид, и Хаггард… Привидения? Миражи? Отнюдь. Обыкновенная явь пародии.

Пародия — кривое зеркало. Дефиниция, звучащая привычно, чуть ли не банально. А ведь в ней сокрыты многозначительные смыслы. Зеркало установка на повторяемость, на узнавание. Кривизна этого зеркала — установка на обновляемость, на искажение, на отстранение. Когда мы усматриваем в «Красавице с острова Люлю» признаки утопии, наше восприятие делает упор на зеркальное сходство. Когда встречаемся с пиратами стивенсовской закваски на искривляющие акценты.

Теперь, возвращаясь к историко-литературной функции «Красавицы с острова Люлю» (вообще — и в нашем двухтомнике), мы вправе констатировать, что произведение С. Заяицкого трудится, как говорят, за двоих: оно представляет сразу два жанра и представительствует сразу за два жанра — за утопический памфлет и за пародийную повесть.

Почему толкования сатирических произведений всегда принимают в нашей критике характер дипломатических меморандумов? Каждое слово произносится как бы с неким схоластическим изыском, сомнительное же слово (то есть ранее не апробированное, не обкатанное в литературных боях и цензурных справочниках) оснащается подпорками-цитатами, аналогиями, оправдательными реверансами, короче говоря — таким громоздким церемониалом который может быть объяснен только одной, поистине священной целью: обелить сатирика, выдать ему индульгенцию (пускай хоть разовую) на грех, а лучше сказать, грешок, немногочисленный, растиражированный в допустимом количестве экземпляров.

Именно сейчас и именно здесь мне хочется оспорить это обыкновение, ибо вряд ли найдется другой реликтовый элемент прошлого, с большей красноречивостью выдающий на фоне всеобщей гласности нашу застарелую безгласность. Уже давно сказана такая правда… Против нее сатирические шуточки с их метафорами, аллегориями, иносказаниями и прочими утехами Эзопа — детский лепет.