Постмодерн в изложении для детей - [2]

По указанию Альбрехта Велмера, наш философ считает, что целебным средством от такого раздробления культуры и ее оторванности от жизни может быть лишь «изменение статуса эстетического опыта, когда он уже не перелагается прежде всего в суждения вкуса», но «используется для прояснения исторической ситуации жизни». Тогда этот опыт «вступает в языковую игру, которая уже не является игрой эстетической критики», он вторгается «в когнитивные толкования и нормативные ожидания и изменяет тот способ, каким все эти моменты соотносятся друг с другом». Короче, Хабермас требует от искусств и поставляемого ими опыта перебросить мост над бездной, разделяющей дискурсы познания, этики и политики, и проложить тем самым путь к некоему единству опыта.

Мой вопрос: о какого рода единстве мечтает Хабермас? Является ли целью проекта современности построение социокультурного единства, в лоне которого все элементы повседневной жизни и мышления найдут себе место, как в некотором органическом целом? Или же тот проход, который надлежит пробить между гетерогенными языковыми играми — играми знания, этики и политики, — относится к иному строю, чем они сами? И если так, то каким образом сумеет он реализовать их действительный синтез?

Первая гипотеза, навеянная гегелевским духом, не ставит под вопрос идею диалектически тотализующего опыта; вторая ближе по духу к «Критике способности суждения», однако, как и эта последняя, должна быть подвергнута жесткой перепроверке, которую постсовременность задает просвещенческому мышлению, идее унитарной цели истории и идее субъекта. Это именно та критика, начало которой положили не только Витгенштейн и Адорно, но и ряд других мыслителей, в том числе и французы, которые не удостоились чести быть прочитанными профессором Хабермасом, — что, по крайней мере, позволило им избежать занесения в черный список неоконсерваторов.

Реализм

Запросы, которые я привел вначале, не вполне равноценны. Они могут даже противоречить друг другу. Одни высказаны во имя постмодернизма, другие имеют в виду борьбу с ним. Не обязательно просить, чтобы нас обеспечили референтом (и объективной реальностью) и смыслом (и вероятной трансцендентностью), или адресатом (и публикой), или отправителем (и субъективной экспрессивностью), или коммуникационным консенсусом (и всеобщим кодом взаимопонимания, например в форме исторического дискурса). Но во всех этих многообразных приглашениях приостановить творческое экспериментаторство налицо один и тот же призыв к порядку, желание единства, идентичности, безопасности, общедоступности (в смысле Ôffentlichkeit и желания «найти публику»). Художников и писателей надлежит вернуть в лоно общества или же, если последнее оценивается как больное, по крайней мере возложить на них ответственность за его исцеление.

У этой всеобщей тенденции есть один безошибочный признак: для всех этих авторов нет задачи настоятельней, чем ликвидация наследия авангардов. Особенно торопится решить ее так называемый трансавангардизм. Ответы французским критикам от одного их итальянского коллеги не оставляют сомнений на этот счет. Переходя к смеси авангардов, художник или критик могут быть больше уверены в том, что их удастся уничтожить, чем если бы атаковали их открыто. Самый циничный эклектизм они могут выдать за достижение, которое преодолевает частичный, в принципе, характер прежних экспериментов. Открыто повернувшись к ним спиной, они бы выставили себя на посмешище неоакадемизму. В пору самоутверждения буржуазии в истории салоны и академии, конечно, могли выполнять очистительную функцию и раздавать награды за хорошее пластическое и литературное поведение под шапкой реализма. Но капитализм сам по себе имеет такую силу дереализации предметов обихода, ролей социальной жизни и институтов, что сегодня так называемые реалистические изображения могут воссоздавать реальность лишь в ностальгической или пародийной форме, давая повод скорее для страдания, чем удовлетворения. Классицизм, очевидно, попадает под запрет в мире, где реальность расшатана настолько, что дает материал уже не для опыта, но лишь для зондирования и экспериментирования.

Эта тема знакома читателям Вальтера Беньямина. Ее подлинный размах мы должны еще точно определить. Фотография не была вызовом живописи, брошенным ей извне, так же как промышленный кинематограф — аналогичным вызовом повествовательной литературе. Первая довершила некоторые аспекты программы устроения визуального, разработанной еще в эпоху Кватроченто, второй же позволил довести до совершенства то сцепление диахронии в органические целостности, которое было идеалом больших романов воспитания (Bildungsroman) начиная с XVIII в. Тот факт, что механика и промышленность заменили собой ручной труд и ремесло, сам по себе не был катастрофой, если только не воображать себе сущность искусства выражением какой-то гениальной индивидуальности, располагающей элитарной ремесленной компетенцией.

Вызов коренился главным образом в том, что фото- и кинематографические методы могут лучше, быстрее и с тысячекратно большим размахом, чем живописный и повествовательный реализм, выполнить ту задачу, которую академизм возложил на этот последний: уберечь сознание людей от сомнений. Промышленные фотография и кинематограф не могут не взять верх над живописью и романом, когда речь идет о стабилизации референта, подчинении его точке зрения, наделяющей его узнаваемым смыслом, повторении синтаксиса и лексики, позволяющих адресату быстро расшифровать образы и эпизоды и в результате без труда прийти к осознанию как своей собственной идентичности, так и одобрения или согласия со стороны других, поскольку структуры этих образов и эпизодов образуют захватывающий всех людей коммуникационный код. Так множатся эффекты реальности, или, если угодно, фантазмы реализма.