Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена) - [3]

Несколько замечаний хочется сделать в связи с главами, посвященными Гогену. Бесспорно, в те годы, которые входят в орбиту данного исследования, этот художник был в сильнейшей степени захвачен влияниями символизма. Но в то время как его вдохновитель и временный соратник Эмиль Бернар безысходно запутался в мистических дебрях религиозного символизма, Гоген очень быстро нашел путь его преодоления. Гоген, в сущности, всегда сознавал, что европейская художественная традиция, основанная на идеалах античности и Возрождения, не исчерпывает всех возможностей художественного развития человечества. Сначала он пытался найти новые источники вдохновения в памятниках национального средневековья, позднее в нем окрепло убеждение, что за пределами Европы, в далеких южных странах, на культуру которых так свысока смотрели представители европейской цивилизации, можно приобщиться к эстетическим ценностям, основанным на иных традициях и иных художественных закономерностях. Гоген отходит от принципов европейской живописи более решительно, чем другие художники. Однако это не было бегством "в мир вымысла и абстракции" (хотя сам он применял иногда именно эти определения), но поисками новых путей. Он был тесно связан с художественными кругами Парижа (о чем очень много говорится в книге Ревалда), но в то же время, еще живя во Франции, самыми разными" путями искал соприкосновений с художественными памятниками неевропейских культур. Гоген приехал на Таити зрелым мастером, но он полностью "состоялся" как художник только тогда, когда покинул Европу. Возможно, это нужно было показать с большей отчетливостью.

Под конец хочется отметить еще одну черту книги Ревалда: умение автора раскрыть не только творчество художника, но и показать его личность. У каждого, прочитавшего книгу, создается впечатление, что все те художники, о которых шла в ней речь, стали его близкими знакомыми. Он узнал не только их картины, их искусство, но и их мысли, характер, поступки, наружность. Они вызывают симпатию, восхищение, сострадание, а иногда досаду и даже негодование (можно ли простить Гогену его эгоистический протест против посмертной выставки Ван Гога?). И читателя не может не взволновать трагическая судьба всех этих столь прославленных теперь корифеев европейской живописи. В сущности, помимо творческой, была еще одна "форма преемственности" между импрессионистами и их последователями: все они были непризнанные художники. Ни те, ни другие (если не считать симпатий некоторых к анархизму) не потрясали социальных основано все они неизменно находились в резкой оппозиции к официальному искусству и разрушали установившиеся художественные авторитеты. Поэтому они были гонимы официальной критикой и презираемы консервативной буржуазной публикой. Но импрессионисты, сталкиваясь с непониманием публики, не знали одной, может быть, самой страшной беды - творческого одиночества. Художники, выступившие в 1880-х годах, оказались в более трагическом положении: их не понимала публика, и они далеко не всегда понимали друг друга. Небольшие группы, собиравшиеся вокруг крупных мастеров, были немногочисленны и нестойки. Дружеские и творческие связи этих мастеров друг с другом, иногда весьма плодотворные, были недолговечны и обычно кончались драматическими конфликтами. Отсюда - страшное одиночество этих художников. В одиночестве жил и умер Ван Гог, которому так никто и не сказал, что он был гениальным живописцем своего времени; в одиночестве протекла большая часть творческой жизни Гогена; вдалеке от своих современников, в добровольном изгнании работал Сезанн.

Как мы уже сказали, данная монография Ревалда является только первым томом истории постимпрессионизма. О таких больших явлениях, как творчество Сезанна, Анри Руссо, Тулуз-Лотрека, об искусстве художников группы "Набидов" будет говориться в следующем томе исследования. Лишь когда он выйдет, мы сможем судить о том, как Ревалд осветил историю постимпрессионизма в целом. Но и сейчас его книга представляет огромный интерес. Ревалд вооружает своего читателя тем, без чего невозможно ни специальное исследование, ни простое ознакомление с любым явлением художественной культуры - знанием фактов. Именно потому его книга "Постимпрессионизм" необходима каждому, кто интересуется французским искусством конца прошлого века.

А. Изергина

BBEДEHИЕ

В кульминационный момент того периода, которому посвящен данный том, бельгийский поэт Эмиль Верхарн воскликнул: "Нет больше единой школы существует лишь несколько групп, да и те постоянно раскалываются. Все эти течения напоминают мне подвижные геометрические фигуры в калейдоскопе, которые мгновенно распадаются, для того чтобы соединиться вновь, которые то сливаются, то разлетаются в стороны, но тем не менее вращаются в пределах одного и того же круга - круга нового искусства". *

* Е. Verhaeren. Le Salon des Independants (La Nation). "L'Art moderne", 5 avril 1891.

Вот этот "круг нового искусства" и является предметом данного исследования, предметом сложным и запутанным. В "Истории импрессионизма" я пытался проследить горести и беды небольшой группы художников вплоть до распада ее в 1886 г.; настоящая книга начинается тем же 1886 г. и рассказывает о том, что произошло в последующие недолгие, но решающие годы. Однако, если центральной темой истории импрессионистского движения были групповые выставки, которые периодически объединяли различных художников и поддерживали между ними определенную связь, то период постимпрессионизма не имеет такого общего знаменателя. "История импрессионизма" действительно требовала "синхронного" изложения, при котором, как только был установлен общий план, каждый факт и каждый документ почти автоматически находили свое естественное место. К последующим годам такой метод неприменим. Группы, которые тогда создавались и распадались, отличались большой текучестью и неоднородностью состава, они не следовали одна за другой и не сосуществовали одновременно в четко определимой форме. Еще более важен тот факт, что некоторые наиболее примечательные фигуры того времени не принадлежали ни к одному из крупных течений, а шли своим самостоятельным путем.