Последний сеанс Мэрилин. Записки личного психоаналитика - [101]

Отдавая Гринсону записи, Уэкслер колебался, стоит ли указывать ему на то очевидное, чего он сам не разглядел в безумии на двоих, объединившем его с Мэрилин. В конце концов он решил сказать обо всем, пусть даже это будет стоить ему дружбы.

— Ты прекрасно знал, что массивные переносы обращены к матери и что диван ускоряет регрессию. Умирая, по-своему Мэрилин тоже вернулась к своей матери. Она сбросила последнюю свою одежку в колодец. «Невезучая Джин». Но ты и сам все это знаешь…

— Да, именно чтобы избежать этой регрессии, я не клал ее на диван в течение почти всего времени лечения. В конце она была к этому готова: эти записи — действительно наш метод: говорить, не видя собеседника. Но не думаю, что я сыграл роль ее матери.

— Поэтому ты и отрастил бороду в определенный момент: чтобы успокоить вас обоих, уверив в том, что ты отец, а не мать.

— Нет! Это чтобы быть похожим на Фрейда.

— Ты только и делаешь, что отрицаешь. Ты все время говоришь: нет, я не был ее матерью, я не считал себя ее матерью. Но ведь у Фрейда ты узнал, что, когда произносишь слова «это не моя мать», перед тобой именно твоя мать. Знаешь, что я тебе скажу? Вы друг другу до смерти опротивели. Ты от нее уехал, но не смог ее покинуть. Она хотела тебя бросить, а ты не смог дать ей уйти. Вот и все. Твое отчаяние было отчаянием покинутого ребенка.

Гринсон бросил на коллегу полный ненависти взгляд, но ничего не сказал. Уэкслер решил на этом остановиться.

До самого конца Гринсон считал себя как бы отцом Мэрилин. Двадцатого августа 1962 года он написал Марианне Крис: «Я был ее терапевтом, добрым отцом, который не должен был разочаровать ее, который был призван принести ей понимание ее самой или по меньшей мере просто доброту, я стал самым важным человеком в ее жизни, и я чувствую себя виноватым в том, что навязал это моей семье. Но в ней был кто-то, кого невозможно не любить, и она умела показать себя обворожительной».

Возможно, он так и не понял, что эта терапия находилась в областях психики, далеких от фрейдовской теории, и ее темами были не «отец, жизнь, любовь, желание», а «мать, гомосексуальность, экскременты, смерть». Голос той, которой надоело притворяться милой маленькой девочкой, влюбленной в своего папу, наконец высказал немыслимое на этих магнитофонных записях, вдали от переноса, — голос вопиющего в пустыне. Голое. Черное. Черное, как мать, как смерть; черное, как баронесса Страсберг или актриса Кроуфорд в «Джонни-гитаре»; черное, как Юнис Муррей; черное, как дерьмо, как грязный ребенок. Грязь не имеет пола, как и любовь.

Что, если Мэрилин могла расстаться с ним только в смерти? И что, если Гринсон мог овладеть ею, только убив ее? Слушая записи, Уэкслер, казалось, догадывался, что произошло между ними и что он не смог сформулировать при своем коллеге: лечением можно убить. Партитура, которую Гринсон хотел сыграть, этот «мажорный отцовский перенос», как он говорил, незаметно скатилась в архаические тревоги, и он играл мотив сострадания в «материнском миноре». Он решил не делать уколов, которые были в его глазах слишком уж фаллическим актом, но затем пересмотрел свое решение и в последние месяцы часто делал ей инъекции успокаивающих. Доверив Энгельберту прописывать таблетки и предоставив Юнис Муррей полномочие ставить клизмы, он постепенно занял место матери в любви Мэрилин.

Когда вышла «Техника и практика психоанализа», отношения между двумя коллегами охладели. Уэкслер снисходительно улыбнулся, читая строки, вышедшие из-под пера Ральфа Гринсона, доктора медицины: «Именно врач обладает правом исследовать обнаженное тело, не испытывает страха или брезгливости при виде крови, слизи, рвотных масс, мочи или фекалий. Он спасает от боли и от ужаса; он наводит порядок в хаосе; он обеспечивает скорую помощь, которую предоставляла мать в первые годы жизни. Но врач также вызывает и боль, он режет, протыкает плоть, проникает в каждое из отверстий тела. Он напоминает телесную интимность с матерью, но и представляет садомазохистские фантазии о родителях».

Кладбище мемориального парка Вествуд, Глендон-авеню август 1962 года — август 1984 года

Ничем не примечательное кладбище. Тенистая аллея выходит на разваливающийся мавзолей некогда розового цвета. Слышатся тихие аккорды фортепиано, наигрывающего мелодии из «Дома цветов», мюзикла Гарольда Арлена, по которому написал сценарий Трумен Капоте. Капоте, которого хоронят августовским утром 1984 года. Или, скорее, хоронят его прах, собранный в урну, которая будет поставлена недалеко от урны с останками Мэрилин. При входе в часовню жужжат камеры. Царит некоторое оживление, как всегда при встрече старых друзей. Объятья, хлопки по плечу, шуршание ткани, шепот. Дрожащие губы чмокают в поцелуе в сантиметре от морщинистой или выглаженной силиконом щеки. Ноги переступают в поисках равновесия. Глаза, щурящиеся за толстыми стеклами очков, вспоминают о мускулистых бедрах, упругой груди, долгих эрекциях.

Потускневшие звезды пятидесятых — шестидесятых годов, утомленные десятками лет под калифорнийским солнцем, ослабевшие от бесчисленных романов, алкоголя и наркотиков, озлобленные и циничные от потерянного времени, обнимаются с застывшими улыбками. Старые знакомые машут друг другу рукой — тонкие пальцы, хрупкие запястья — через парк с заросшими газонами, в котором царит вечная тень, отбрасываемая окружающими его небоскребами.