Порядок в культуре - [27]

ясен печальный финал отношений Власти и Художника. Михаил Кабанов, явившись к Королю страдающим и немощным, будто наперекор всем со спокойным бесстрашием рассчитывает на человечность Людовика, просто и устало рассказывая о своих злоключениях. И… разбивается о неприступный холод уже принятого Людовиком решения: Мольер лишается покровительства Короля. И только в этот момент, в эту секунду, Кабанов-Мольер начинает отчетливо понимать, что это значит. А значит примерно то же, как если бы цепного пса отпустили на свободу и крикнули ему «фас»! Это состояние особой ясности — ясности перед катастрофой. Татьяна Доронина строит эту сцену как освобождение Мольера от еще недавней неразберихи в его совести, сердце, и уме. Режиссер словно высветляет это состояние героя тем светом, что бывает нестерпимо ярок перед заходом солнца. За что? — вопрошает Мольер, и ответ уже знает. Приличия Двора, условности света, посредственность «светской черни» не могут терпеть одного — ослепительной правды таланта. Она для всех них — невозможна, излишня, раздражительна.

Красивая сказка о Короле закончена. Жизнь завершилась бунтом и смертью. Судьба подняла комика к трагическим высотам. В чистой белой рубахе застынет он среди масок самим же выпущенных на свет Божий героев. Режиссер фиксирует этот момент, выводя за пределы смыслового круга всех остальных персонажей. Это — символ-итог, ведь в фокусе спектакля — судьба Мольера. Поединок силы власти и силы творчества завершен. Смерть похитила Мольера. Театр Мольера так и не стал «театром Его Величества Короля». Так что «Господин» в нем был, в сущности, один — сам Мольер.

Есть в доронинском спектакле и тревожно-мистические темы-мотивы. Нота тревоги и скорби не исчезнет, но будет нарастать с ходом спектакля, приобретая гнетущую и грозящую окраску особенно в сцене заседания братьев Кабалы. За длинным, покрытым красной тканью столом, — тканью, вызывающей ассоциации с кровью, разместит режиссер почти в скульптурной статичности черных братьев. Вообще лепка этой сцены — достаточно нова для режиссуры Дорониной, отказавшейся здесь от подробной сценической вещественности. Все брошено на «кадрирование» смысла, — ведь именно сейчас, на тайном заседании Кабалы, а не в парадных комнатах Короля, происходят главные события. Гулкий звук, мрачная, зловещая торжественность подсвеченных лиц братьев, высокий повелевающий голос архиепископа — и… страшный приговор Мольеру! Именно в эти минуты решена его судьба и решена ими, а не Королем. Мера власти Людовика положена здесь же — в подвале тайной церкви. Но тайная власть на то и тайная, чтобы добиваться исполнения своих намерений чужими руками. Вот и приволокут к ним Муаррона — несчастного, в минуту гневной вспышки предавшего учителя и покровителя своего Мольера. И заставят угрозами сказать то, что им хочется услышать. Архиепископ заставит его трижды повторить свой донос. Трижды отречься от Учителя. Доронина здесь очень точно добивается тройным повторением весьма точных ассоциаций: говорил Христос ученику Петру, что он трижды отречется от Него. Смысл этой ситуации очень важен. Во-первых, архитектоника этой мизансцены не просто воспроизводит евангельскую историю, но она перевертывается Кабалой. Ведь Кабала — это антицерковь. Андрей Чубченко (Муаррон) тонко сыграет пусть уже бессмысленную, но все же попытку сопротивления этой темной силе. И… маховик закрутился, службы доноса работают исправно. Все дороги теперь сходятся у Короля — он последним должен поставить точку, будто печать, в истории с неугодным святошам Мольером. Это не Муаррон, а Мольер оказался под прицелом Кабалы, для которой вспыльчивый и самолюбивый артист только средство для достижения главной цели — уничтожения Мольера. И эту линию Доронина ведет убедительно и последовательно: сначала Кабалой пущен в ход бродячий проповедник отец Варфоломей (прекрасная работа Бориса Бачурина). За бродячим проповедником орудием мести и стал Муаррон. Но и этого мало. Архиепископ Шаррон добивается от самой Мадлены Бежар признания во время исповеди, что жила она с двумя мужчинами, и что не знает, от кого родила Арманду. Но Кабала превращает ее сомнение в неопровержимый факт: Арманда — дочь, о чем и докладывается Королю.

Сцена исповеди в Соборе — одна из сложнейших в спектакле. Александр Дмитриев (арх. Шаррон) и Татьяна Шалковская (Мадлена Бежар) блестяще с ней справились. Шаррон-Дмитриев, давно уже ловко научившийся управлять людьми, хладнокровен и невозмутим, лживо и лукаво ведет свою линию дознания. Мадлена-Шалковская, потерявшая любовь Мольера, уставшая жить со своей страшной тайной-сомнением — одарила публику целой палитрой состояний. Удивительно, как все в этой сцене выстроено в движении-конфликте. Искреннее раскаяние Мадлены вплетено в искусное и повелительное (при холоде сердца и разума) поведение архиепископа. Александр Дмитриев с неумолимой логикой «иезуита» ведет Мадлену-Шалковскую к взрыву отчаяния, почти религиозной экзальтации: не жизнь он хочет поддержать в ней, но вызвать страх перед вечными муками. И этот подлинный, естественный христианский страх перед загробной жизнью, использовать все с той же целью — уничтожения Мольера. Мадлена — вся, сплошь, горестная и страстная порывистость, то замирающая в чувстве освобождения от всего земного, то неистово стремительная в своей жажде быть прощенной в грехах своих. А потом придет к архиепископу и Арманда — грубо, не боясь жестоко ее ранить, Шаррон-Дмитриев расскажет ей «правду». И все окончательно порушит вокруг Мольера, потребовав от Арманды побега от него. Так лишают Мольера последнего близкого человека, загоняя его дальше и дальше в круг безысходного одиночества. Елена Коробейникова (Арманда) сыграла здесь только то, что и требовалось — состояние шока и ожога. Такого ожога, что стерпеть нельзя. И она бежит от Мольера — бежит от своей разбитой судьбы.