Порог - [10]

Нас удивило, как тонкий Акимов не понял такой, казалось бы, близкой ему идеи. Как оказалось, слишком близкой. Много позже мы узнали, что когда-то Николай Павлович сам придумал и пытался ввести в свой спектакль сцену, совпадавшую с этой буквально до мелочей, но партийно-культурные чиновники не позволили ему этого сделать.

Много лет спустя, когда я встретил Кириллова в тяжелый для него момент и, желая ободрить его, напомнил ему, как они с Юрой когда-то поставили «Жаворонка», Толя поправил меня:

— Нет, Боря, это не мы с Юрой поставили «Жаворонка», это Юра поставил у меня спектакль.

Это, конечно, было не так: Юра заложил режиссерскую основу спектакля, можно сказать, сконструировал его, но Толя поставил все мизансцены, он организовал игру актеров, прекрасно сыграл сам. Однако редко мне приходилось слышать столь откровенное и благородное признание.

На «Жаворонке» закончилась театральная карьера моего брата, и в том же году он не стал членом Союза художников. В этом году, расставшись с первой женой  — так это все совпало  — и оставив ей только что купленную кооперативную квартиру, Юра поселился у меня в двенадцатиметровой комнатенке на Ва­сильевском острове, в коммунальной квартире, которую (комнату, а не квартиру) я тогда снимал. Это было в двухэтажном флигеле, видимо, бывшей конюшне, во дворе, и стены окружавшего флигель дома заслоняли свет. По вечерам  — днем мы бегали в поисках какой-нибудь работы  — Юра рисовал или не рисовал, а я — уж не знаю, как это назвать, — в общем, делал гравюры, в технике монотипии, тогда вновь открытой и немного позже вошедшей в моду. Юру монотипия привлекла своей свободой, возможностью тут же, на стекле, с которого он печатал, менять форму и очертания предметов и пятен, менять их расположение и композицию.

Он работал стоя, сосредоточенно и молча. Я вижу его, склонившимся над простым деревянным столом, под голой электрической лампочкой, свисающей на беленом шнуре, — склонившимся, нависшим, хищным, готовым броситься и бросающимся, нападающим на покрытое черной типографской краской стекло. Несколько быстрых движений  — и снова откинулся назад, и снова, как зачарованный, смотрит на черную плоскость.

Это была серия «Капричиос». Юра назвал ее так не только потому, что Гойя входил тогда в пантеон его «святых», он считал это название чуть ли не жанровым определением, очевидно, из-за разнообразия тем и настроений, объединенных все же общим сюжетом, если это слово применимо к графике. Это пристрастие к сериям сохранилось в Юре на всю жизнь, наверное, из-за невозможности уместиться со своими идеями на одном листе или холсте, и возможно, это фамильная черта  — мне тоже редко удается ограничиться одним рассказом.

Часто по ночам, уже устав от работы, мы с братом вели бесконечные беседы: всегда  — об искусстве. Это была глубокая творческая эйфория. Здесь мы «обкатывали» все новые и новые идеи, и нам легко было понимать друг друга. Ни с кем никогда мне не доводилось вести такие интересные, увлекательные, просто захватывающие беседы.

Мы были вместе, сколько я помню себя. Мы всегда, за исключением нескольких лет, были вместе, и всегда, даже расставшись с ним, я чувствовал его огромное творческое влияние. Нет, не совсем так. Мы были в постоянном творческом взаимодействии, мы питали друг друга, и с детства у нас был свой особый мир. Наша близость помогала нам сохранять независимость и выживать. И если со временем мы изменялись, то и менялись вместе, не то чтобы синхронно, а как-то в одной тональности, двигаясь параллельно и  — один раньше, другой позже  — приходя к сходным выводам. Может быть, это не совсем точно: не параллельно, а, скорей, в общем направлении, так что наши пути все время переплетались: иногда совпадали, иногда расходились, но если расходились, то это было вызвано различием не убеждений, а задач, определенных спецификой творчества. Да, мы именно дополняли друг друга. Такой диалог, наверное, хорошо понятен джазовым музыкантам  — кстати, именно они, а не художники, поняли смысл Юриной колористической системы  — и мы с ними дружили.

Правда, братец уже далеко продвинулся в темперации живописи к тому времени, когда Сергей Сигитов привел к нему в мастерскую Сергея Курехина, виртуоза-пианиста и композитора, наряду с редким артистизмом наделенного еще более редким для композитора качеством — строгим аналитическим умом. Тогда почти юноша, но гениальный юноша, он, как никто другой, был в состоянии понять Юру. Он объяснил Юре основы ладовой композиции, а Юра, обладавший замечательной способностью находить и адаптировать для живописи идеи и приемы из других видов искусства, сразу понял, насколько Сережина концепция близка его собственной.

Он даже предпринял несколько попыток сотрудничества, но это не получилось. Музыка бестелесна, активна и неуловима во времени, картина вещественна и неподвижна  — она всего лишь иллюстрация к музыке, да еще неизвестно, к той ли музыке. Может быть, ей лучше стать объектом, к которому обращается музыкант, вокруг которого разворачивается музыкальное действо. Тогда музыкант становится медиумом, а картина превращается в объект медитации для публики.