ПОПизм. Уорхоловские 60-е - [3]
Айвен изумился, что я не слышал о Лихтенштейне. Но кто был действительно удивлен, так это я, – оказывается, кто-то еще работает в мультяшном и рекламном стиле!
С Айвеном у нас сразу возникло взаимопонимание. Он был молодой, позитивный мыслящий. Всегда в настроении, на хорошей волне.
Первые минут пятнадцать он внимательно рассматривал мои художества. Потом взялся классифицировать.
– Вот с этими, прямолинейными, грубыми, – может, что-то и выйдет. С остальными – нет, это же просто оммажи абстрактному экспрессионизму. – Он рассмеялся и спросил: – Я не слишком резок?
Мы долго говорили об используемой мною новой предметности; он считал, что мои работы должны вызвать сильный резонанс. Я просто сиял. Айвен умел вдохновлять людей, так что, когда он ушел, я перевязал красной ленточкой серию о Малышке Нэнси, которая ему больше всех понравилась, и отослал ему в галерею.
В другой раз он привел каких-то сочувствующих, которые видели работы Лихтенштейна у Кастелли. (Они тогда еще не выставлялись – просто неофициально висели в загашнике.)
Несколько месяцев спустя я поинтересовался у Айвена, как он обзавелся этими рисунками Роя для галереи. Он рассказал, что однажды читал студентам лекцию о том, как оценить работы новых художников (как определиться, хочешь ли их выставлять), и тут в дверях появился нервный молодой человек с картинами в руках. Пришлось Айвену взглянуть на них прямо там, в проходе. Студентам не терпелось увидеть демонстрацию того, что он им только что описывал, они надеялись, сейчас им покажут настоящий класс – уверенность, хладнокровие. А он, взглянув на работы Лихтенштейна, смутился – слишком уж особенными и агрессивными они были, слишком непохожими на все, что он видел раньше, – и сказал Рою, что хочет оставить парочку картин в кладовке и показать их Лео Кастелли.
Как я узнал, Айвен начал работать с Кастелли в 1959-м.
– Я тогда с Мартой Джексон работал, – пояснил он, – и однажды пришел ко мне Майкл Соннабенд и сказал: ты, мол, Айвен, слишком хорош для этой работы, пойдем-ка пообедаем с нами. Я заверил, что ради обеда на все готов. И мы пошли в «Карлайл», я там не был раньше – скатерти и салфетки толстые, основательные, официанты холодные, даже презрительные, – ради такого обеда можно что угодно сделать, так что я перешел работать к Лео Кастелли, он тогда все еще был женат на Илеане. (Позднее она стала Илеаной Соннабенд.) А на первый гонорар я купил новый костюм.
Лео обладал широким кругозором и тонким чувством прекрасного, а Айвен приучил его рисковать и интересоваться молодежью. Айвен сам был молод и открыт любым идеям, не замыкался на какой-то одной философии искусства.
Айвен умудрялся быть непосредственным, избегая фривольности. И язык у него был хорошо подвешен. Вечно он балагурил, и людям это нравилось. Его свободный стиль ведения дел идеально подходил для поп-арта. Годы спустя я задумался, как Айвену удавалось настолько успешно торговать искусством, – и, пусть это покажется странным, дело, наверное, в том, что искусство было его второй любовью, а не первой. Похоже, больше всего он любил литературу, туда он и вкладывался по полной. В 60-х он написал пять романов, это не шутки. Некоторым побочные увлечения даются лучше, чем главные, может, потому что в последнем случае они слишком уж стараются, это их сковывает, а мысль о том, что есть что-то, на чем можно отвести душу, дает определенную свободу. Ну, по крайней мере, такая у меня теория успеха Айвена.
На закате абстрактного экспрессионизма, прямо перед возникновением поп-арта, лишь единицы в арт-среде знали, кто был сто́ящим, а те, в свою очередь, тоже о ком-нибудь знали, что он сто́ящий, и так далее. Это была своего рода информация для служебного пользования, не для широкой публики. Один случай позволил мне в полной мере понять, насколько художественная общественность была не в курсе.
Де познакомился с Фрэнком Стеллой, когда тот еще был студентом Принстона, с тех пор они и дружили. (Де утверждал, что однажды привел Фрэнка ко мне домой, а я указал на маленький рисунок из тех, которые он принес с собой, и сказал, что возьму таких шесть. Я этого не помню, но, наверное, так оно и было, потому что этих картин у меня действительно шесть.) Одна из «черных» картин Фрэнка висела в квартире Де на 92-й улице. За углом от него жили знаменитые супруги-психиатры, назову их Хильдегард и Ирвин[1]. Такие последовательные эклектичные фрейдисты. Несколько раз я напрашивался с Де на их вечеринки, и, доложу я вам, вечеринки были еще те: все гости были сплошь чернокожие сотрудники ООН или ЮНЕСКО – кружок филантропов, как их окрестил Де. Он со смехом клялся, что за все годы этих встреч встретил там ровно одну привлекательную женщину, – просто сборище уродов.
Как-то я решил зайти к Де и застал его выпроваживающим Хильдегард и другую женщину, ее подругу и соседку, со словами: «Убирайтесь! Видеть вас больше не хочу!» Я понятия не имел, что происходит, ведь они с Хильдегард дружили, так что я просто зашел, как только дамы ретировались. Стоял прекрасный снежный день; окна были открыты, и снег залетал в комнату.
Энди Уорхол вел эти дневники с ноября 1976 до февраля 1987 года вплоть до последней недели своей жизни, когда по неизвестным причинам он скончался в Нью-Йоркской больнице после операции. На протяжении десяти лет Уорхол делился впечатлениями о светских вечеринках и ночных походах в «Студию 54», поездках в Лондон, Париж и Лос-Анджелес, а также сообщал Дневнику обо всех своих расходах за день, начиная с оплаты такси и заканчивая стоимостью звонка из уличного телефона-автомата.Рассказанные в неповторимой манере культового художника истории о встречах с Труменом Капоте, Лайзой Минелли, Миком Джаггером, The Velvet Underground, Жан-Мишелем Баския, Джимом Моррисоном, Мохаммедом Али, Йоко Оно, записанные и отобранные Пэт Хэкетт, превращают эти дневники в одну из самых гламурных, остроумных и откровенных книг ХХ века.
Книга самого известного американского художника-авангардиста, суперзвезды андеграунда 60-70х годов, в которой он размышляет о себе, своем искусстве, о простых и сложных жизненных проблемах, о людях и вещах, окружавших его.
В настоящей книге собрано более тридцати интервью Энди Уорхола (1928–1987), разделенных по трем периодам: 60-е, 70-е, 80-е. Изобретательность Уорхола в интервью обычно оставалась в рамках формата «вопрос-ответ», но намекала, что это лишь формат, и давала интервьюеру право его разрушить. Своими вроде бы банальными ответами художник создавал простор для творческих способностей интервьюера, поощряя их еще больше, когда менялся с интервьюером местами или как-то иначе размывал роли интервьюера и интервьюируемого. Можно ли считать эти интервью искусством? Если рассмотреть их в широком контексте, на фоне всего корпуса творчества Энди Уорхола во всех техниках и видах искусства, то, по мнению составителей этого сборника, придется ответить: «Можно».
Автор — полковник Красной армии (1936). 11 марта 1938 был арестован органами НКВД по обвинению в участии в «антисоветском военном заговоре»; содержался в Ашхабадском управлении НКВД, где подвергался пыткам, виновным себя не признал. 5 сентября 1939 освобождён, реабилитирован, но не вернулся на значимую руководящую работу, а в декабре 1939 был назначен начальником санатория «Аэрофлота» в Ялте. В ноябре 1941, после занятия Ялты немецкими войсками, явился в форме полковника ВВС Красной армии в немецкую комендатуру и заявил о стремлении бороться с большевиками.
Выдающийся русский поэт Юрий Поликарпович Кузнецов был большим другом газеты «Литературная Россия». В память о нём редакция «ЛР» выпускает эту книгу.
«Как раз у дверей дома мы встречаем двух сестер, которые входят с видом скорее спокойным, чем грустным. Я вижу двух красавиц, которые меня удивляют, но более всего меня поражает одна из них, которая делает мне реверанс:– Это г-н шевалье Де Сейигальт?– Да, мадемуазель, очень огорчен вашим несчастьем.– Не окажете ли честь снова подняться к нам?– У меня неотложное дело…».
«Я увидел на холме в пятидесяти шагах от меня пастуха, сопровождавшего стадо из десяти-двенадцати овец, и обратился к нему, чтобы узнать интересующие меня сведения. Я спросил у него, как называется эта деревня, и он ответил, что я нахожусь в Валь-де-Пьядене, что меня удивило из-за длины пути, который я проделал. Я спроси, как зовут хозяев пяти-шести домов, видневшихся вблизи, и обнаружил, что все те, кого он мне назвал, мне знакомы, но я не могу к ним зайти, чтобы не навлечь на них своим появлением неприятности.
Изучение истории телевидения показывает, что важнейшие идеи и открытия, составляющие основу современной телевизионной техники, принадлежат представителям нашей великой Родины. Первое место среди них занимает талантливый русский ученый Борис Львович Розинг, положивший своими работами начало развитию электронного телевидения. В основе его лежит идея использования безынерционного электронного луча для развертки изображений, выдвинутая ученым более 50 лет назад, когда сама электроника была еще в зачаточном состоянии.Выдающаяся роль Б.
За многие десятилетия жизни автору довелось пережить немало интересных событий, общаться с большим количеством людей, от рабочих до министров, побывать на промышленных предприятиях и организациях во всех уголках СССР, от Калининграда до Камчатки, от Мурманска до Еревана и Алма-Аты, работать во всех возможных должностях: от лаборанта до профессора и заведующего кафедрами, заместителя директора ЦНИИ по научной работе, главного инженера, научного руководителя Совета экономического и социального развития Московского района г.