Понимание медиа: Внешние расширения человека - [67]

Так что же остается на долю старых популярных комиксов? Как быть с «Блондинкой»[229] и «Воспитанием отца»?[230] Их мир был пасторальным миром первобытной невинности, из которого молодая Америка давно выросла. В те дни было беззаботное детство, еще существовали далекие идеалы, сокровенные грезы и визуализируемые цели, и не было энергичных и вездесущих телесных поз группового участия.

В главе о печати было показано, что карикатура, представляя собой самодеятельную форму опыта, вела по мере наступления электрической эпохи все более энергичную жизнь. Таким образом, все электрические устройства — вовсе не средства экономии труда, а новые формы работы, децентрализованные и ставшие доступными каждому. Таков также мир телефона и телевизионного образа, предъявляющий гораздо больше требований к своим пользователям по сравнению с радио или кино. Как простое следствие этого участного и самодеятельного аспекта электрической технологии, каждый вид развлечения в эпоху телевидения отдает предпочтение тому же типу личностного вовлечения. Отсюда тот парадокс, что в эпоху телевидения обыватель Джонни не умеет читать, ибо чтение в том виде, в каком его обычно преподают, — деятельность слишком поверхностная и расточительная. Поэтому высокоинтеллектуальная книжка в бумажной обложке в силу своей глубины вполне может увлечь подростков, с презрением отвергающих те повествования, которые им обычно предлагают. Сегодня учителя часто сталкиваются с тем, что студенты, не способные прочесть даже страничку в учебнике истории, становятся экспертами в программировании и лингвистическом анализе. Проблема, следовательно, не в том, что Джонни не умеет читать, а в том, что в эпоху глубокого вовлечения Джонни не может визуализировать отдаленные цели.

Первые книжки комиксов появились в 1935 году. Лишенные какой бы то ни было связности, не имевшие ничего общего с литературой и бывшие к тому же не менее трудными для расшифровки, чем «Евангелие из Келса»,[231] они быстро пленили умы молодежи. От старейшин племени, никогда не замечавших, что самая заурядная газета не уступает в безумии выставке сюрреалистического искусства, вряд ли можно было ожидать, что они заметят, что книжки комиксов столь же экзотичны, как и миниатюры восемнадцатого века. Таким образом, не замечая ничего в форме, они не смогли ничего разглядеть и в содержании. Драки и насилие — вот все, что они заметили. А потому, следуя своей наивной письменной логике, они ожидали, что насилие захлестнет мир. Или относили на счет влияния комиксов существующую преступность. Слабоумные преступники научились даже жаловаться: «Это-книжки-комиксов-ва-всем-винаваааты».

Тем временем нужно было как-то сжиться с насилием индустриальной и механической среды, подыскать ему какой-то смысл и мотив в нервах и инстинктах молодежи. Смириться с чем-то, или пережить что-то, значит перевести его непосредственное воздействие в многочисленные косвенные формы осознания. Мы подарили молодежи шумные и пронзительные асфальтовые джунгли, рядом с которыми любые тропические джунгли покажутся тихими и безопасными, как клетка для кроликов. Мы назвали это нормальным. Мы платили людям за удержание этих джунглей на высочайшем уровне интенсивности, ибо они хорошо окупались. А когда индустрия развлечений попыталась дать резонное факсимиле обычного городского безумия, наши брови подпрыгнули вверх от удивления.

Эл Капп открыл, что, по крайней мере до появления телевидения, любая степень драчливости Скрэгга или нравственности Фогбаунда воспринималась как нечто забавное. Сам он не считал, что это забавно. Он просто помещал в свою полосу карикатур то, что видел вокруг себя. И лишь наша выученная неспособность связывать ситуации друг с другом позволяла нам ошибочно принимать за юмор его сардонический реализм. Чем больше он показывал способность людей вляпываться в отвратительные затруднения, будучи при этом неспособными даже рукой пошевелить, чтобы хоть как-то себе помочь, тем больше люди хихикали. «Сатира, — говорил Свифт, — это зеркало, в котором мы видим любое лицо, но только не свое собственное».

Следовательно, комикс и рекламное объявление относятся к миру игр, к миру моделей и расширений ситуаций вовне. Журнал MAD, будучи миром ксилографии, печати и карикатуры, свел их с другими играми и моделями из мира развлечений. MAD — своего рода газетная мозаика рекламы как развлечения и развлечения как формы сумасшествия. И прежде всего, это печатеобразная и ксилографообразная форма выражения и опыта, чей неожиданный вызов является убедительным свидетельством глубоких изменений в нашей культуре. Сегодня нам крайне нужно понять формальный характер печати, комикса и карикатуры, бросающий вызов потребительской культуре кино, фотографии и прессы и в то же время изменяющий ее. Но нет ни одного подхода к этой задаче, ни одного наблюдения и ни единой идеи, которые могли бы дать решение столь сложной проблемы изменения в человеческом восприятии.

ГЛАВА 18. ПЕЧАТНОЕ СЛОВО АРХИТЕКТОР НАЦИОНАЛИЗМА

«Можете заметить, мадам, — говорил, по-боксерски улыбаясь, доктор Джонсон, — что я благовоспитан вплоть до ненужной скрупулезности». Какова бы ни была достигнутая доктором степень соответствия новому акценту его времени, вынесшему на передний план опрятность белых сорочек, он вполне сознавал возросший общественный спрос на визуальную представительность.