Помощник. Якоб фон Гунтен. Миниатюры - [7]

Совпадает многое. И характер боли за униженных и оскорбленных — не то чтобы социальный протест, а скорее горчайшее сожаление, с удивлением смешанная жалость: люди, зачем вы так? И соответствующий этому пассивному состраданию умиленный, порой чуть блаженный лад лукаво-наивной прозы, внимательной к музыке речи, ее ритмическому дыханию. «И во всю мою писательскую жизнь у меня была одна цель и единственное намерение: исполнить словесные вещи, как музыкант исполняет музыку на своем инструменте».[6] Под этими словами Ремизова мог бы подписаться и Вальзер. Совпадает и тяга к сказовой стилизации, и любовь — чтобы уж кстати воспользоваться лексикой Ремизова — к разного рода словесным «закавыкам» (увы, в полной мере вряд ли переводимым), к «скачкам и приседаниям» синтаксиса, к «сочетаниям звуков», нередко клонящихся в своей потребности согласия к аллитерации. Когда-нибудь историческая поэтика доберется до первоосновы подобного сходства, но и теперь ясно, что причиной всему история, то есть общее для всех время. У обоих писателей оно и хронологически было общим: Ремизов родился на несколько месяцев раньше, чем Вальзер, и на несколько месяцев позже умер.

…Третий роман Вальзера «Якоб фон Гунтен» был любимой книгой самого автора. Юношеская ранимость и гордость, юношеская жажда идеала, потребность добра, справедливости, чистоты — все вальзеровское сошлось как в фокусе в этой книге, вновь построенной на биографическом материале: летом 1905 года он прошел полный курс обучения в берлинской школе слуг и потом несколько месяцев прослужил истопником в замке одной силезской графини. Всего себя вложил Вальзер в этот короткий исповедальный роман, и велико же было его разочарование, когда роман решительно провалился. Даже благосклонные к автору рецензенты выражали недовольство размытым сюжетом, сбивающим с толку наплывами сна, грез и фантазий.

А между тем критика общества, его институтов и установлений, его социального неравенства, его культуры дана здесь, может быть, еще определеннее и острее, чем в предыдущем романе писателя. Она здесь не зашифрована в тексте, не извлекается из него посредством символических толкований, но заключена и в прямых обличительных высказываниях героя-повествователя и его брата-художника.

Да и сама изображенная в романе ситуация — характерна. Это тоже ситуация заката. Якоб — нечто противоположное классическому буржуазному карьеристу Растиньяку, его путь — не наверх по ступеням социальной лестницы, а вниз, в самый подвал общественного здания. Это парадоксальный путь, гениально предуказанный еще Достоевским в «Записках из подполья». Человек эпохи заката обретает самоутверждение в самоуничижении, которое, конечно же, паче гордости, в нем и вызов, и стихийный, беспрограммный протест.

Прояснение мотивов, которые движут Якобом на этом пути, дает убийственную картину несостоятельности многих общественных учреждений: образовательной системы с ее мертвой рутиной (олицетворенной в омертвевших не только душевно, но и телесно учителях), религиозных упований, идеалов искусства, культуры, созидаемой людьми, терзаемыми мелкоэгоистическими соображениями. «Успех», «достижение», «карьера» и прочие слова-идолы, святые лозунги этого общества, обнаруживают в глазах мечтательного юноши всю свою несостоятельность и фальшивость.

Но и в этом романе нет никакой другой альтернативы, кроме неоромантического бегства на природу, бегства от современной цивилизации в экзотические, не освоенные еще этой цивилизацией страны. Казалось бы, такой расплывчатый эскейпизм должен был бы вполне устраивать модников из литературных салонов и кафе. Но, видимо, бегство бегству рознь.

К этому времени назрел и глубокий конфликт писателя с той «артистической» средой, в которую так органично влился его брат-художник. Многочисленные мемуаристы сводят дело к медвежьей неотесанности провинциала, в очередь нанизывая курьезы: то он весь вечер молчал в присутствии высокопоставленной дамы, пожирая ее насмешливым взором, то задирал кумиров публики Ведекинда и Гофмансталя, которого осмелился публично спросить, не наскучила ли ему слава, то куражился в доме издателя Фишера и даже хлопнул об пол пластинкой, возмутившись бестактностью хозяина-толстосума. Даже диву даешься наивности описаний: будто действительно можно поверить, что писатель такого ранга никак не мог усвоить несколько правил хорошего тона или научиться развлекать дам нескучным разговором!

Нет, конфликт был куда более глубоким, и обе стороны прекрасно понимали, в чем его суть. Петрушка снова мешал Пьеро. Подлинная антибуржуазность мозолила глаза антибуржуазности мнимой. Среди эстетов в ходу была маска ниспровергателя тирании кошелька, отрешенного от суетной жизни денди, обитателя башни из слоновой кости, социального отщепенца. Но все эти маски сами были товаром и сами приносили доход! В очерке «Берлин и художники», помещенном в 1910 году в берлинском журнале «Искусство и художник», Вальзер прямо писал о связи современного искусства с буржуазией: «Художник, увенчанный успехом, живет в большом городе, как в волшебной восточной сказке. Он перекатывается из одного богатого дома в другой, ничтоже сумняшеся садится за уставленные яствами столы, жует, жуирует, развлекает. Его жизнь протекает как во хмелю. А талант? Неужели художник отказывается от своего таланта? Что за вопрос! Напротив. Талант только тогда и крепнет, когда на него живут».