Полночь: XXI век - [119]

Все меняется с появлением Сэмюэля Беккета. После череды отказов, с несгибаемым упорством собираемых по парижским издательствам Сюзанной Беккет, именно юный Лендон приходит в восторг от двух первых романов знаменитой беккетовской трилогии и — символическая деталь — практически одновременно с переездом издательства на новое место, в живописный (говорят, здесь раньше был бордель) старый дом на улице Бернар-Палисси в Сен-Жермен-де-Пре (где «Минюи» пребывает и поныне), на свой страх и риск издает в 1951 году «Моллоя», а вслед за ним и «Малон умирает». Встреча писателя с издателем оказалась решающей для обоих: великий ирландец наконец обрел надежного и чуткого издателя[60], а тот, благодаря первому настоящему «автору „Минюи“», не только познал подлинный успех (выпавший чуть позже на долю «В ожидании Годо»), но и, что главное, нащупал вектор развития своего издательства. В стороне от ориентированных на «широкие читательские круги» торгово-издательских конгломератов наподобие несравненного «Галлимара» возникает «полюс новизны», независимое издательство, готовое публиковать не укладывающиеся в прокрустовы рамки общепринятого тексты, руководствуясь своей интуицией и невзирая на личность автора — будь то дебютант вроде Роб-Грийе или Бютора или такой давно «засвеченный», но, казалось бы, неудачливый, слишком сложный автор, как Клод Симон.

Особую роль в ряду получивших от «Минюи», сиречь Лендона, шанс на успех писателей сыграет дебютант, замеченный по статье, посвященной «В ожидании Годо» (пошла цепная реакция!), молодой инженер-агроном Ален Роб-Грийе, чей первый роман «Резинки» выходит в 1953 году. Дело даже не в том, что за свою следующую книгу, «Соглядатай», он уже через два года получит достаточно престижную Премию критиков и в том же году сменит Ламбриша на посту литературного консультанта издательства. Если эти книги и принесли своему автору определенную — далеко не однозначную — известность, то главным образом он прославился благодаря многочисленным и достаточно амбициозным и провокативным выступлениям в прессе в качестве глашатая новой литературной школы, решающий вклад в «раскрутку» которой внес ее откровенный недоброжелатель, литературный обозреватель «Монд» Эмиль Анрио, окрестивший ее в мае 1957 года в своей рецензии на опусы Роб-Грийе и Саррот «новым романом».

Историческая перспектива несколько отличается от оптической, и сейчас, с полувекового расстояния, представлявшаяся некогда четко очерченным, чуть ли не монолитным созвездием группировка воинствующих, как казалось, модернистов предстает достаточно размазанной туманностью в чем-то — там и тогда — схожих индивидуальностей; сегодня замечаешь скорее отличия, подчас весьма принципиальные, между относящимися — или приписанными — к ней авторами. Да и большинству из них, разве что за вычетом самого Роб-Грийе, тем не менее кокетливо отвергающего компактность своей провозглашенной паствы, очень быстро стало тесно, неуютно в жестко прочерченных рамках. И все же, как бы ни крыла консервативная критика новый роман за скуку, как бы ни корили его леваки за буржуазность попыток порвать с буржуазностью, а советское «прогрессивное человечество» — за формализм и, вестимо, антигуманизм, он же бесчеловечность, за характерный для капитализма культ вещи, его влияние на литературный процесс в 50-е — 60-е годы трудно переоценить. Не вдаваясь в детали, остановимся все же чуть подробнее на специфике этого вклада, но не забудем взглянуть на него сначала со своей колокольни: речь шла о новаторском литературном течении, обусловленном некоей радикальной и броской литературной программой, но исходно не только сложившемся, но даже получившем право на существование благодаря литературному вкусу, скорее чутью, издателя!

После окончания войны, когда выстраданный триумф победы над нацизмом и фашизмом неожиданно прирос расколом мира на два непримиримых лагеря, капиталистический и коммунистический, когда в той или иной степени вновь вспыхнули колониальные войны, на авансцену вышел прокламированный Сартром проект «ангажированной» литературы, вполне марксистский лозунг которой — писатель не может просто описывать, он обязательно принимает чью-то сторону. На деле это означало подчинить, «подшить» литературу либо напрямую (базис) к политическому действию, либо опосредованно (надстройка) к его философическим обоснованиям. Собственно, как говорилось выше, коллизии ангажированности внесли основополагающую лепту в само становление «Минюи».

С другой, более сокровенной стороны, трагизм этой победы вызвал к жизни заведомо обреченную — и именно поэтому необходимую — попытку найти и исправить ошибку цивилизации и, стало быть, литературы, начать с Освенцима новый отсчет. Отсюда частично и «эра подозрения» — эпоха недоверия к традиционному гуманизму и его носителю, классической модели реальности в традиционной литературе, на которую, как казалось, падает часть вины за свершившееся. Эти «подозрения» вторят экзистенциальным поискам «Постороннего» и «Тошноты» и находят радикальнейшее воплощение в «Годо» и критических работах Бланшо, ставящих под вопрос существование литературы как таковой.