Полка. О главных книгах русской литературы - [146]
Ещё одну пьесу — «Развязка „Ревизора“» — Гоголь задумал в 1846 году не как самостоятельную пьесу, а как необходимое завершение своей комедии. Он хотел, чтобы отныне «Ревизор» игрался и печатался с «Развязкой» — «тем заключением, которое сам зритель не догадался вывесть». Если бы этот замысел был осуществлён, мы столкнулись бы с приёмом, который называют сломом четвёртой стены[699]: в «Развязке» на месте персонажей пьесы появляются игравшие их актёры (первый из них — Михаил Семёнович Щепкин, исполнитель роли Городничего) и зрители. Они ведут рассуждения о комическом искусстве вообще и «Ревизоре» в частности: выясняется, что ревизор финала пьесы — это «наша проснувшаяся совесть»; этот же ревизор, как сообщает Первый актёр, ждёт нас у дверей гроба. Чиновники уездного города в новой гоголевской концепции — лишь аллегории человеческих страстей, а смех над самими собой — это смех терапевтический, заставляющий нас, в конце концов, нестись «к верховной вечной красоте».
Постановка Императорского Московского Малого театра. 1901 год[700]
И монолог Первого актёра, напоминающий расширенную басенную мораль, и обращение к аллегориям — возвращение к классицистическому морализму, противоречащее всему строю «Ревизора». «Развязка» встретила протест со стороны Щепкина, которому предлагалось её играть («Нет, я не хочу этой переделки; это люди, настоящие, живые люди, между которыми я взрос и почти состарился… Нет, я их вам не дам, не дам, пока существую»), и со стороны позднейших критиков. Так, Андрей Белый писал, что «подлинная тенденция», которую Гоголь предпочёл художественности, «убила наповал жизнь в героях Гоголя»[701]. Ещё резче высказался Набоков: «Он позволил себе худшее, что может позволить себе писатель в подобных обстоятельствах: попытался объяснить в печати те места своей пьесы, которые критики либо не заметили, либо превратно истолковали. ‹…› Если… отнестись к его эпилогу всерьёз, то перед нами невероятный случай: полнейшее непонимание писателем своего собственного произведения, искажение его сути»[702].
Какие постановки «Ревизора» вошли в историю театра?
Постановок «Ревизора» было так много, что их критика — едва ли не отдельный жанр, начало которому положил сам Гоголь. Спектакли при жизни Гоголя запомнились современникам главным образом из-за негласной конкуренции двух Городничих — Ивана Сосницкого и Михаила Щепкина: «Городничий Сосницкого имел более общий отпечаток; это был общерусский, в том числе и столичный, и в конце концов общечеловеческий тип… Городничий же Щепкина имел ярко выраженный русский и притом провинциальный отпечаток; общечеловеческое проступало сквозь одежды местные и национальные. Сосницкий играл сдержаннее и ровнее. Щепкин — импульсивнее и порывистее»[703]. Эти два подхода к образу Городничего заложили традицию, сохранившуюся и в последующих постановках. Первым настоящим, не водевильным Хлестаковым в русском театре считается Александр Мартынов, который в 1840-х порвал с легкомысленной трактовкой Дюра. Последним Хлестаковым, которого увидел и одобрил Гоголь, был Сергей Шумский, выступавший в московском Малом театре (1851).
Вторая половина XIX века запомнилась в основном возвращением к водевильной трактовке пьесы, от которой предостерегал Гоголь. Стоит, впрочем, отметить любительскую постановку «Ревизора» (1860), роли в которой исполняли писатели, в том числе Тургенев, Достоевский, Писемский, Дружинин; роль Хлестакова взял Пётр Вейнберг, чью игру Достоевский счёл превосходной. Писательская постановка придерживалась утрированного реализма действия: например, Писемский (Городничий) произносил все реплики «с расчётом не на публику, а исключительно на других действующих лиц», мотивируя это тем, что так обычно и разговаривают люди.
В советские годы «Ревизора» ставили и экспериментаторы, и традиционалисты. Восторженные оценки давали Хлестакову в исполнении Михаила Чехова (постановка Станиславского 1921 года — первый значительный советский «Ревизор»). Самым новаторским и запоминающимся стал «Ревизор» Всеволода Мейерхольда (1926). Режиссёр отказался от сдержанности постановок XIX века, ввёл в спектакль декорации и реквизит, символизировавшие эпоху николаевской России уже в современном прочтении, усилил абсурдность действий и жестов, привлёк материал из других произведений Гоголя; поместил актёров в очень камерное пространство для нагнетания хаотичности действия; наконец, в немой сцене заменил актёров куклами (этот приём переняли другие советские «Ревизоры»). По словам Андрея Белого, Хлестаков «впервые у Мейерхольда взвил гоголевский, гиперболический морок»[704]. Прочие постановки в сравнении с мейерхольдовской Белый называл «„островщиной“, взболтанной в… кисло-сладком Тургеневе». Слухи о спектакле Мейерхольда дошли за границу; о нём в меру комплиментарно отзывался Набоков («Странно, что в те годы, когда словесность в России пришла в упадок… русский режиссёр Мейерхольд, несмотря на все искажения и отсебятину, создал сценический вариант „Ревизора“, который в какой-то мере передавал подлинного Гоголя»[705]).
Дальнейшие советские постановки были гораздо консервативнее. Заслуживают упоминания спектакли Малого театра, где сначала (1949) Хлестакова, затем (1966) Городничего играл один из известнейших советских комиков Игорь Ильинский; литературовед Наум Берковский называл его исполнение Хлестакова «светоносным»: «Теперь мы поняли, это дано и самим Гоголем: Хлестаков не написан как фигура элементарно отрицательная, в нём наблюдается, вопреки всем предвзятостям, некоторая романтическая жизнь, ему отпущена своя обольстительность»
