Политика поэтики - [10]

Но в Новое время мы обычно располагаем человека между животным и машиной. В этом новом контексте кажется, что лучше быть животным, чем машиной. Начиная с XIX столетия и до наших дней существует тенденция мыслить жизнь как отклонение от определенной программы — как различие между живым телом и механизмом. Человек может рассматриваться как животное, действующее наподобие машины — индустриальной машины или компьютера. С этой, скажем, фукодианской, точки зрения живое человеческое тело — животность человека — выражает себя посредством отклонения от программы, посредством ошибки, безумия, хаоса и непредсказуемости. Вот почему современное искусство так часто тематизирует девиацию и ошибку — все, что выламывается из нормального порядка вещей и нарушает социальные конвенции.

Однако тут важно отметить, что классический авангард в большей степени симпатизировал как раз машине, а не животному началу в человеке. Радикальные представители авангардного движения — от Мондриана и Малевича до Сола Левитта и Дональда Джадда — создавали свое искусство в соответствии с машинного типа программами, избегая любых отклонений от них. Однако эти программы принципиально отличались от любой «реальной», «жизненной» программы, поскольку не были ни утилитарными, ни инструментальными. Наши реальные социальные, политические и технологические программы ориентированы на достижение конкретных целей и оцениваются в зависимости от своей эффективности и способности привести к реализации этих целей. В отличие от них программы и машины искусства не имеют телеологической установки. У них нет определенной цели и назначения. Реализация такой программы может быть в любой момент прервана смертью, но сама программа не утратит при этом своей целостности. Так искусство реагирует на парадокс неотложности, вытекающий из теории материализма и призыва реализовать ее на практике. С одной стороны, наша бренность, онтологическая нехватка времени заставляют нас отказаться от созерцательной, пассивной позиции и перейти к действию. Но, с другой стороны, та же самая нехватка времени диктует нам действие такого рода, которое не имеет конкретной цели и может быть прервано в любой момент. Такое действие изначально не имеет определенного завершения — в отличие от действия, которое заканчивается с достижением цели. Поэтому художественное действие может продолжаться или повторяться до бесконечности. Недостаток времени трансформируется здесь в бесконечный избыток времени.

Характерно, что операция так называемой эстетизации реальности осуществляется именно в момент перехода от телеологической к нетелеологической интерпретации исторического действия. Не случайно, например, Че Гевара стал символом революционного движения: все революционные начинания Че Гевары закончились неудачами. Но именно благодаря этому наше внимание сдвигается от цели революционной деятельности к жизни героя-революционера, не достигшего своих целей. Эта жизнь приобретает в наших глазах блеск и совершенство — независимо от ее практических результатов.

И таких примеров множество.

В этом смысле практическая реализация теории посредством искусства также предполагает ее эстетизацию. Сюрреализм можно интерпретировать как эстетизацию психоанализа. В «Первом манифесте сюрреализма» Андре Бретон, как известно, предложил технику автоматического письма. Идея состояла в том, чтобы писать так быстро, чтобы ни сознание, ни бессознательное не поспевали за процессом письма. Здесь имитируется психоаналитический метод свободных ассоциаций, оторванный, однако, от своей нормативной цели. Позднее, после прочтения Маркса, Бретон убеждал читателей «Второго манифеста» взять револьвер и стрелять наугад в толпу — революционное действие здесь опять же становится бесцельным. Еще до этого дадаисты практиковали дискурс по ту сторону смысла и логики — дискурс, который без всякого для него ущерба может быть прерван в любой момент. Примерно то же самое можно сказать о выступлениях Йозефа Бойса: чрезвычайно длинные, они могли быть прекращены когда угодно, поскольку Бойс не ставил целью что-то с их помощью доказать. Это касается и многих других практик современного искусства: они могут быть прерваны или возобновлены когда угодно. Неудача становится невозможной в силу отсутствия критерия успеха. Между тем многие представители арт-мира сетуют по поводу того, что искусство не достигает и не может достичь успеха в «реальной жизни». Реальная жизнь понимается здесь как история, а успех — как исторический успех. Ранее я показал, что понятие истории не совпадает с понятием жизни и, в частности, с понятием «реальная жизнь», поскольку история — это идеологическая конструкция, базирующаяся на представлении о поступательном движении к определенной цели.

Эта телеологическая модель истории берет начало в христианской теологии и не соответствует постхристианскому, постфилософскому, материалистическому видению мира. Искусство освободительно.

Оно изменяет мир и освобождает нас. Но это одновременно означает освобождение жизни от истории.

Классическая философия ставила перед собой задачи освободительного характера, выступая против религиозного, военного и аристократического правления, подавлявших разум и человека как носителя разума. Просвещение надеялось с помощью освобождения разума изменить мир. Сегодня, после Ницше, Фуко, Делёза и многих других мыслителей, мы склонны полагать, что разум не освобождает, а, напротив, подавляет нас. Теперь мы хотим изменить мир ради освобождения жизни, понимаемой как более фундаментальный уровень человеческого бытия, нежели разум. Мы считаем, что жизнь порабощена и скована как раз теми институциями, которые позиционируют себя как модели рационального прогресса, способствующего улучшению жизни. Освободиться от власти этих институций означает отвергнуть их универсалистские претензии, основанные на устарелых принципах разума.