Поль Сезанн - [65]

Итак, отныне в определенном смысле он достиг нового равновесия и самоуважения, но сохранившиеся у него мечты об идиллической и романтической любви снова возвращали его к самому себе и его искусству, увеличивали его одиночество, его раздражительность, чувство поражения и бессилия. В результате он по-прежнему стремился к общению с другими. Все это, конечно, сложилось не за одну ночь. Но его союз с Ортанс, неполный и неудовлетворительный в душевном плане, так или иначе оказал важное влияние на перемены в нем самом и в его искусстве 1870-х годов и последующих десятилетий.

Неизвестно, была ли какая-либо реальная подоплека у описанного в «Творчестве» знакомства Клода — Сезанна и Кристины — Ортанс во время ливня с грозой, когда художник привел ее к себе в мастерскую. В ранних картинах Ортанс предстает молоденькой девушкой с красивым овалом лица; с годами она стала внушительной и плотной, с обвисшими щеками. Она ненавидела позировать в неподвижных и неудобных позах, но пыталась пересилить себя под давлением своего медленно работающего супруга. Поэтому в его картинах она выглядит глуповато-застывшей, хотя такая наружность не была ее истинным обликом. Она смотрит на зрителей не то чтобы с враждебностью, но с какой-то туповатой отчужденностью, без намека на сближение. Лишь в одном из ее портретов 1880-х годов видна явно одолженная ей Полем застенчивость и некая абстрактная печаль, что можно трактовать как прорвавшуюся грусть художника по ее поводу. Но даже тогда мы чувствуем некую грань, непроходимый барьер, который разделял Сезанна и его жену.

Ортанс ни во что не вникала. Она, конечно, стала обузой в экономическом и социальном смысле, но, похоже, она не слишком докучала ему требованиями, по крайней мере в первые годы, что могло бы сразу парализовать Поля с его боязнью быть «закрюченным» (grappin). Возможно, что как раз нехватка глубокого чувства и неспособность вызвать это чувство в нем и позволили их отношениям как-то продолжаться. Незамысловатые и не возбуждающие дух свойства их союза дали возможность Полю сохранять эти отношения.

Тем не менее он был весь в проблемах, возникших от жизни с женщиной, доверившейся ему. По крайней мере это справедливо по отношению к периоду до рождения сына. Трудности с датированием его работ не дают нам возможности восстановить с точностью весь путь трансформации его эмоциональных переживаний в живописи, но самую общую идею, тем не менее, можно предположить. Вероятно, в 1868 году, то есть еще до того, как появилась Ортанс, Поль написал портрет Ашиля Ампрера в том же самом кресле, в каком сидит Луи-Огюст на более раннем портрете. Ампрер, странного вида маленький уродец, родившийся в 1829 году, ревностно посвятил себя искусству, несмотря на крайнюю бедность. Он уехал в Париж в 1857 году, но был уже снова в Эксе в момент написания Полем портрета. В Париже Сезанн и Ампрер вместе бродили по музеям, восхищаясь мастерами цвета — Рубенсом и венецианцами. Не сошлись они только в оценке Делакруа, которого Поль глубоко почитал, в то время как Ашиль отдавал предпочтение Тинторетто. «Карлик, — описывал Гаске Ампрера, — но с величественной рыцарственной головой, как у Ван Дейка, страстная душа, стальные нервы, железная гордость в тщедушном теле, искры гениальности, помесь Дон Кихота с Прометеем». На портрете он изображен в халате с большой головой и маленькими искривленными ножками, пышной гривой волос и маленькой бородкой. Стиль живописи грубый и в то же время привлекательный, с широкими пастозными мазками, передающими ощущение фактуры. Эту вещь можно назвать вершиной ранней живописи Поля. Она продолжает страстную манеру «Негра Сципиона» и «Похищения», преодолевая их грубоватую тональность и сильные контрасты. Неизвестно, была ли картина «Вскрытие» выполнена до или после портрета Ашиля и в каком отношении она стоит к стилю «Сципиона». Если в качестве вех мы будем опираться на натюрморты Сезанна, то можно заметить, что в эти годы он двигался к более свободной трактовке объектов и к более тонкому чувству композиции, основательно размещая предметы и заботясь об их взаимосвязи. От Курбе и Домье он научился усиливать чувство солидности и веса вещей, от Делакруа — углубил чувство цвета и научился мягче сглаживать границы.

Золя так описывал эксперименты Клода: «У него были свои особые секреты мастерства, которые он скрывал от всех, — растворы янтаря, камеди и других смол, быстро сохнущие и предохраняющие полотно от трещин. Но тогда ему приходилось бороться с выцветанием красок, потому что пористый грунт сразу поглощал всю небольшую долю содержащегося в красках масла. Непрестанно заботил его также вопрос о выборе кистей. Ему нужен был для них специальный материал: куница ему не нравилась, он требовал конского волоса, высушенного в печи. Не менее важен был выбор шпателя, потому что он пользовался им для грунта, как Курбе; у него составилась целая коллекция: длинные и гнущиеся, широкие и твердые шпатели, а один, треугольный, похожий на те, какими работают стекольщики, был сделан по его специальному заказу — ни дать ни взять шпатель Делакруа. Считая унизительным пользоваться скребком или бритвой, он к ним никогда не прибегал, но пускался на всевозможные таинственные ухищрения для создания нужного тона, сам фабриковал рецепты, менял их каждый месяц».