Поль Сезанн - [58]

«У каждого был свой анекдот, свое словечко, своя повадка; каждое новое высказывание встречалось криками «ура», смехом, ворчанием, насмешками, порождало шутки, которые все имели целью сожрать буржуазию. Можно было подумать, что сейчас слышится вся художническая ненависть, все презрение, вся затаенная злоба, все возмущение крови людей искусства, все их глубоко укорененное неприятие, которое вышло наконец наружу в ужасных воплях против этого комического чудовища — буржуазии, попавшей в яму к художникам, которые сокрушали сейчас ее нелепых представителей. И все вновь и вновь возвращались к рефрену: «Нет, они чрезвычайно глупы, эти буржуа».

В основе этого спектра эмоций лежали сильные социальные антагонизмы. Барбизонская школа возникла после революции 1848 года и была антиаристократической в своей основе. «На меня никогда не давило искусство парижских рисовальных Салонов, — говорил Милле, — крестьянином я родился, крестьянином и умру». Луи Блан и фурьеристы занимали позицию, защищавшую искусство действительности в противоположность такому, которое идеализировало ценности правящего класса. После того как Шарль Блан стал директором департамента изящных искусств, государственные заказы и предпочтения стали отдаваться Милле, Руссо, Добиньи, Дюпре. Никто не мог забыть, что социалист Прудон, защитник Курбе, начертал такую программу для реалистов: «Живописать человека со всей подлинностью его натуры и привычек, за его работой, в окружении его общественных и домашних обязанностей, с его действительной значительностью, но самое главное без идеализации. Удивлять людей, заинтересовывать их, обращаясь прямо к их неподготовленному сознанию с целью образования. Вот в чем я вижу истинную отправную точку современного искусства».

Защитники академического искусства от реализма прекрасно понимали, что они защищают прежде всего искусство для привилегированных классов. Граф Ньюверкерке, сюринтендант изящных искусств, который возглавлял официальный патронаж Империи, говорил о барбизонцах и близких им художниках: «Это живопись демократов, тех, кто не меняет свое белье, но хочет поставить себя выше людей света. Это искусство не нравится мне и беспокоит меня». Результатом такого подхода были мятежные характеры вроде Поля, которые и вправду почитали доблестью не менять белье…

Хотя личные взгляды импрессионистов весьма сильно различались между собой, колеблясь от сильно окрашенных социализмом воззрений Писсарро до элитарно настроенного Дега, все движение в целом имело под собой ясную общественную основу — частично она заключалась в протесте против аристократических ценностей Империи и псевдоэлегантности высшей буржуазии и частью — в утверждении демократических вкусов. Демократический элемент в свою очередь имел много оттенков и разновидностей, а также противоречий, расходясь веером от превозношения рабочих и крестьян до провозглашения незамысловатых удовольствий плебейских форм досуга. Об этом хорошо сказал Вентури: «Тот факт, что их интересы были в согласии с большинством, иллюстрирует то обстоятельство, что моральный и социальный контекст их искусства был новым. Красавицы Ренуара были не бульварными нимфами, а девушками из предместий; крестьянки у Писсарро выглядели еще более деревенскими, чем у Милле, — налицо связи между ними и персонажами «Отверженных»; паровозы Моне выбрасывали струи революционной энергии; Сезанн периода его десяти импрессионистических лет, как и Золя, был по духу своему анархист. Их живопись означала конец привилегированным, разрыв с элегантностью и роскошью, появление нового чувства собственного достоинства, присущего людям из народа. Ривьер мог сказать: «Разработка сюжета ради тонов, а не ради самого сюжета — вот отличительная черта импрессионистов, вот что выделяет их среди остальных художников». Но тона и оттенки были не чем иным, как их способом морального и социального подхода к жизни; это было катарсисом, моментом откровения нового, нарождающегося мира».

Весна 1867 года, несомненно, вдохновляла диссидентские настроения. Огромная международная выставка была открыта в Париже, чтобы поразить мир, поднять престиж Империи и перекрыть растущие общественные противоречия. Париж стал более чем всегда центром индустрии удовольствий; княгиня Меттерних назвала готовящееся событие «большим тра-ля-ля». Военные оркестры играли в саду Тюильри, в огромном количестве устраивались балы и всевозможные приемы; в общественных парках танцевали толпы народа. Все болтали о начале международного сотрудничества, в котором железные дороги и телеграфы должны были явиться спасителями человечества. О Марсовом поле, где собралось множество деловых людей из разных стран, беспрестанно говорили, что его должно переименовать в Мирное поле; никто не обращал внимания на мощные пушки Круппа, размещенные там же между плюшевыми шторами и ландышами. На бульварах продавали фотографии Александра Дюма-отца, прижимающего Аду Менкен к своему огромному животу. Три императора — русский, прусский и французский — принимали вместе 6 июня парад. Но когда Наполеон возвращался домой с царем в экипаже, в последнего из толпы стреляли. Спас Александра быстрый возница. А в день большого праздника на выставке пришла телеграмма из Мексики: «Император Максимилиан осужден и расстрелян».