Поль Сезанн - [46]

Маргри последовал этому отзыву в «Эко де Буш дю Рон». О Поле и Байле он писал: «Они создали себе имя соответственно в искусстве и науке». Такие отзывы в местной прессе должны были значительно умиротворить Луи-Огюста, на что Золя, несомненно, рассчитывал.

Поль вернулся в Экс, по всей вероятности, осенью. Он добавил постскриптум к письму, которое Марион написал 23 декабря Морштатту, немецкому музыканту, приглашая последнего приехать из Марселя в Экс, чтобы играть Вагнера. В строках Поля говорится о «благородных аккордах Рихарда Вагнера». Он должен был слышать Вагнера в Париже, конечно, эта музыка оставила в нем сильное впечатление.

Глава 4 Решающий год (1866)

В этом году Поль рано приехал в Париж, по всей видимости, в феврале. Мы можем представить, каким он казался в то время Золя, читая «Творчество» и заметки к этому роману. «Худощавый, обросший бородой юноша с угловатыми движениями. (…) В глубине его карих глаз таится большая нежность, глаза небольшие и ясные, изящный нос и взъерошенные усы, сильный голос». В «Чреве Парижа» сообщается, что он носил черную фетровую шляпу, потерявшую форму, наглухо застегнутое просторное пальто, когда-то коричневое, но от дождей превратившееся в неопределенно-зеленоватое. «Слегка сутулый, вечно возбужденный от ставшего привычным нервного беспокойства, стоял он в своих огромных ботинках на шнуровке…». Он носил синие носки и слишком короткие брюки («Творчество»). В набросках к роману говорится о длинных изогнутых бровях и напоминающем араба овале лица, Золя утверждал: «Он не доверял женщинам… Никогда не водил он девиц в свою мастерскую, он держал себя с ними так, будто презирает их, но в глубине души тяжко страдал от застенчивости, которую пытался прятать под фанфаронадой и грубостью. Я не нуждаюсь в женщинах, — говорил он обычно, — они чересчур раздражают меня. Не знаю, в чем вообще от них польза, и не хочу пробовать». На полях рядом с последней заметкой Золя приписал: «Очень важно». Речь его была грубой, намеренно вульгарной. Он обычно употреблял выражения из области фекальной лексики, как бы упиваясь собственной непристойностью. По утрам он бывал весел, вечерами несчастен, называл живопись «собачьим занятием». «Когда я пишу, мне кажется, будто я щекочу себя», — говорил он. Затем вдруг становился пасмурным. «Я никогда ничего не заканчиваю, никогда, никогда» (из заметок к «Творчеству»). Позднее Ж. Гаске писал: «Те, кто видел его в то время, описывали мне его как совершенно ужасного человека, полного галлюцинаций, этакое страдающее божество с привкусом животного. Свои модели он менял каждую неделю. Он совершенно отчаялся удовлетворить самого себя. Он страдал от той смеси ярости и робости, смиренности и гордыни, сомнений и безапелляционной самоуверенности, которые сотрясали его всю жизнь. Он шагал по земле, избегая всяких новых знакомств, временами в течение недель отказываясь пустить хоть кого-нибудь в свою мастерскую». Хотя Гаске чересчур драматизирует истинную картину, Поль и вправду страдал от резких перепадов настроения, которые легли в основу характера Клода в «Творчестве». Мастерская его описывается в этом романе так: «Перед печкой еще с прошлой зимы копилась зола. Кроме кровати, умывальника и дивана, не видно было никакой мебели, впрочем, тут еще находился старый дубовый шкаф без ножек и большой сосновый стол, где валялись вперемежку кисти, краски, грязные тарелки, спиртовка, на которой стояла кастрюлька с остатками вермишели. Всюду были разбросаны хромоногие мольберты и дырявые соломенные стулья. Вчерашняя свеча валялась на полу около дивана; по всему было видно, что здесь месяцами не подметают; и только большие часы с кукушкой, расписанные красными цветами, звонко тикали и казались веселыми и опрятными». На стенах вкривь и вкось мелом были нацарапаны адреса натурщиц. При всей своей женобоязни он постоянно думал о них. «Он вкладывал в работу и целомудренно сдерживаемое обожание женщины, и безумную любовь к вожделенной наготе, которой он никогда не обладал, и бессилие найти удовлетворение, и стремление создать ту плоть, которую он так жаждал прижать к себе трепетными руками. Он гнал из своей мастерской девушек, но обожал их, перенося на свои полотна; он мысленно ласкал и насиловал их, до слез отчаиваясь, что не умеет написать их столь живыми и прекрасными, как ему того хотелось».

Подход Сезанна к женщинам был тесно связан с его отношением к искусству: поклонение и неприятие, надежды и сомнения, проблески уверенности, вслед за которыми неизбежно наступало отчаяние. Выдержка из «Терезы Ракен» (опубликовано в 1867 году), в которой описывается мастерская Лорана, иллюстрирует представление Золя об искусстве Поля того периода, хотя в принципе других связей между ним и Лораном нет.

«Там было пять этюдов, написанных с истинной энергией. Живопись была основательной и уверенной, каждая деталь была прописана сильными мазками… Конечно, эти этюды были грубоваты, но в них была какая-то странность, свой характер, столь сильный, что художественное чувство сквозило в них в уже почти сформировавшемся виде. Можно было говорить о живописи, насыщенной жизнью. Никогда еще не видел он таких многообещающих эскизов».