Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [6]
В тот июльский день свершилось нечто удивительное, изменившее всю мою жизнь: я не сбежала из театра, но была настолько поражена жуткими подробностями преследований и истребления, образы которых я многие годы последовательно вытесняла из своего сознания, что не могла оторваться от экрана два этих дня и потом пересмотрела «Шоа» еще много раз, читала о нем лекции и писала статьи и в течение нескольких десятков лет размышляла и писала о темах, поднятых в этом фильме. Потому ли я смогла высидеть весь фильм, не сбежав с показа, что Ланцман предпочел не использовать кошмарные кадры кинохроники, но основывался на устных свидетельствах, которые пробуждали память об ужасах? Или же фильм настолько увлек меня как зрителя благодаря живому любопытству Ланцмана, его роли посредника? Когда показ закончился, я знала, что в моем отношении к этому ужасному прошлому что-то изменилось. И не только в моем: другие зрители в том зале были так же глубоко впечатлены увиденным. Поняв это, Джеффри Хартман организовал обсуждение фильма для членов Школы критики и теории и студентов и преподавателей Дартмутского колледжа. Мы собрались поговорить о фильме днем в одну из пятниц в элегантной аудитории Кристофера Рена на факультете английской литературы. Я плохо помню само обсуждение, разве только в один из моментов, переглянувшись с Элейн Шоуолтер, мы одновременно воскликнули: «Но где же в этом фильме женщины?» Вопрос быстро признали не стоящим внимания: стараясь подробно реконструировать процесс истребления, фильм фокусируется на деятельности зондеркоманды, которая была напрямую вовлечена в этот процесс. Убирать в газовых камерах после казней, собирать вещи жертв, сжигать трупы заставляли самих же заключенных – и для выполнения этой жуткой миссии выбирали только мужчин. Как мы можем задавать такие вопросы, воскликнули наши коллеги; какое отношение имеют проблемы гендера к ситуации, когда все евреи были обречены на истребление? Но среди тех, с кем Ланцман беседовал, были мужчины и не из зондеркоманд, прошептала я сидевшему рядом Лео, почему же все-таки на экране так мало женщин? Из девяти с половиной часов экранного времени женские лица лишь изредка мелькали на заднем плане. Почему же женщины оказались низведены до роли переводчиков и посредников? Почему в фильме им было позволено петь, но не рассказывать о своем опыте, как мужчинам? И как такое отсутствие женщин повлияло на историю, которую в итоге рассказывает этот поразительный кинодокумент? Эти вопросы остались и у Лео, и у меня.
Через девять месяцев, в апреле 1987-го, «Шоа» показали по телевизору. Демонстрация фильма заняла несколько вечеров, и в один из них канал PBS транслировал интервью с режиссером. Мы с Лео еще раз посмотрели всю картину, не переставая удивляться режиссерским предпочтениям. Мы по-прежнему старались понять, чем же объяснить отсутствие на экране женщин: как этому фильму удается быть одновременно столь проницательным и столь слепым? Вскоре вопрос отпал сам собой: на одном из семейных мероприятий в доме Фриды, тетки Лео, мы оказались участниками совершенно неожиданного для нас разговора. Фрида, ее друзья Лоре и Куба, а также их друзья – все пережившие Холокост, – окружив нас в углу гостиной, начали рассказывать о лагерях. До того мы не раз пытались вызвать Фриду и некоторых ее друзей на разговор об их военном прошлом, но они всегда отделывались скупыми замечаниями. Оказалось, что все они посмотрели «Шоа» по телевизору, но с нами они хотели обсудить вовсе не фильм, а то самое прошлое – их собственные истории спасения, смерть родителей, братьев, сестер или супругов, боль, ярость и чувство подавленности, сопровождавшие их все эти годы. Мы довольно быстро поняли, что произошло: «Шоа» словно бы узаконил их свидетельства. Фильм дал им понять, что их истории стоят того, чтобы быть рассказанными, и что есть слушатели, готовые признать их право на свидетельство и выслушать их истории. В тот день мы стали такими слушателями, хотя сами еще не сознавали ответственности, которую налагает на нас эта роль.
Я еще не могла представить себе, что можно читать лекции о «Шоа» студентам (казалось, сама продолжительность фильма делает это невозможным), но в том самом году я начала изучать с ними другое произведение о Холокосте – «Маус» Арта Шпигельмана, – опубликованное годом раньше. Сначала я не затрагивала этот роман на своих занятиях, посвященных Холокосту, но «Маус» казался мне идеальным материалом для анализа в рамках введения в курс сравнительного литературоведения и на моих семинарах для первокурсников. Однако вскоре я обнаружила, что включаю книгу в программу обучения каждый год вне зависимости от того, какой предмет я преподаю. То, как Шпигельман выводит на передний план структуры опосредования и репрезентации, было крайне полезно в педагогическом смысле. Однако больше всего меня привлекал образ Арти, сына, который не застал войну лично, но на жизнь которого, да и на него самого, война наложила глубокий отпечаток. Я глубоко идентифицировала себя с ним, еще не вполне сознавая, что это значит. На занятиях я сосредоточивалась на эстетических и повествовательных сторонах книги и вопросах репрезентации, кроме того меня интересовала тема гендера в романе – то, как сюжет оказывался структурирован взаимодействием между мужчинами, скорбящими по жене и матери-самоубийце, чьи дневники были сожжены, а голос никогда уже не прозвучит.
