Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [31]

Работа Мюриэл Хэсбан «Mes enfants» ставит очень похожие ошарашивающие вопросы и обнаруживает сходные несоответствия. Во-первых, датировка: Хэсбан пишет, что письма были написаны «в первых числах января 1943 года. Первое письмо датировано 1942 годом, но почтовая марка (на конверте) датирована 1943-м. Вероятно, это значит, что мой дед ошибся, потому что это был новый год. Они уже прятались в Ле-Мон-Дор с августа 1942-го»²². Как могли переписываться ее дедушка с бабушкой, если оба прятались в разных местах страны? Как могли евреи, прятавшиеся и постоянно переезжавшие с места на место, фотографировать своих детей в такой студии, как Photographe Sanitas? Почему, используя два этих средства коммуникации, они не боялись, что их обнаружат и поймают? Как будто стремясь подчеркнуть опасность, которая почти не ощутима в спокойном, хоть и размытом изображении, Хэсбан соединяет с ним другой образ, помещая его на задней стороне подставки, на которой установлена фотография. «На обороте „Mes enfants” находится „El lobo feroz”, изображение, которое я перефотографировала из книги „Война в картинках животных” („La Guerre chez les animaux"), вышедшей после войны и рассказывающей историю Второй мировой детям. На ее обложке изображен Гитлер в виде огромного злого волка с повязкой со свастикой на лапе»²³.

Сопоставляя, вместо того чтобы оставлять без внимания, эти различные и иногда взаимоисключающие представления о жизни евреев в 1942 и 1943 годах, оставляя двусмысленности непроясненными, исследователи постпамяти, художники и ученые, подобные Хэсбан и нам, расширяют границы нашего понимания и получают доступ на более глубокий уровень межпоколенческой передачи опыта.

Мы получаем доступ к тому, что фотографии этого прошлого и рассказы о нем открывают далеко не сразу, – к эмоциональной ткани повседневной жизни в экстремальных обстоятельствах и к ее последствиям. Если наша попытка исследовать изображение Карла и Лотте действительно помогла обнаружить рану, так странно отсутствующую на этой блеклой фотографии в альбоме, наше тщательное изучение снимка показало неясность природы этой раны и невозможность установить ее источник. А еще мы узнали, что, хотя выживание может быть борьбой против возвращения травмы, держащейся на забвении или отрицании, ее метка остается, даже будучи скрытой, замаскированной, неразличимой невооруженным взглядом. Извлекая из фрагментарных документов, нечитаемых источников, размытых и неясных пятен на выцветшей фотокарточке всю возможную информацию, мы понимаем, что, позволяя образу поблекнуть, вернуться к первоначальному размеру, мы можем освободить пространство для «жизни» вместо «смерти в будущем времени».

Глава 3 Отмеченные памятью

Даже между матерью и дочерью присутствует некоторый исторический зазор.

– Гаятри Чакраворти Спивак Acting Bits ⁄ Identity Talk

Сэти, героиня романа Тони Моррисон, видела собственную мать единственный раз в жизни. Как она рассказывает двум своим дочерям, однажды, когда она была еще совсем маленькой девочкой и ее воспитывала главным образом женщина по имени Нан, говорившая с ней на языке, давно забытом Сэти, мать повела ее «куда-то за коптильню», расстегнула свое платье спереди и показала метку, клеймо, ниже груди: «Там у нее, на ребрах, был выжжен кружок и в нем крест. Прямо каленым железом на коже. Она сказала: „Вот смотри: это твоя мать. – И ткнула пальцем в кружок. – У меня одной такое клеймо осталось. Все остальные умерли. Если со мной что-нибудь случится и ты не сможешь узнать меня в лицо, то всегда отличишь по этому клейму”». Ответ Сэти показывает, насколько беззащитной она себя чувствует, как хочет взаимности и признания со стороны матери: «„Да, мама. Но как же ты-то меня узнаешь? Как? И мне тоже такую метку нужно поставить. Ты мне тоже такую метку поставь”. Сэти засмеялась негромко. „И что же она?” – спросила Денвер. „Она дала мне пощечину”. – „За что?” – „Тогда я этого не понимала. Не понимала до тех пор, пока не получила собственное клеймо”»¹.

3.1. Ирма Моргенштерн и ее дочь. Фотография с выставки Джеффри Уолина «Записанные в памяти: портреты Холокоста» (1997) – С разрешения Галереи Кэтрин Эдельман, Чикаго, Иллинойс

Рассказывая дочерям эту историю, Сэти представляет свое рабское клеймо как нечто, о чем можно говорить следующему поколению – людям, которые, в отличие от Денвер, не будут носить эту метку сами. Для переживших травму разрыв между поколениями – это пропасть между телесной памятью и опосредованной памятью тех, кто родился позже. Травма, в своем буквальном значении, есть рана, нанесенная на плоть. Роберта Калбертсон подчеркивает, что «никакой опыт не может быть более личным, более запертым в коже, чем опыт ее ранения; этот опыт действует не словами, а иными средствами, работает не с повседневным сознанием и не с привычными языковыми конструкциями»². Рана на теле может читаться как знак непередаваемости опыта травмы, иносказательное обозначение травматической реальности, определяющей внешне непреодолимую пропасть между выжившими и их потомками. Парадоксальным образом письмена на теле, которые более всего объективируют своих жертв, определяя их как рабов, как вещи или как заключенных концлагеря, заключены в границы тела, при этом предельно и исключительно частны и непередаваемы – это