Поэзия Приморских Альп. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов - [11]

Читая «Темные аллеи», я вспомнил… потрясающий конец пятнадцатой главы второй части «Арсеньева»: «В нашем городе бушевал пьяный азовский ветер». «Я запер двери на ключ, ледяными руками опустил на окнах шторы, – ветер качал за ними черно-весенее дерево, на котором кричал и мотался грач». Замечательно. Вместо страсти Бунин описывает ветер, но, читая это описание, чувствуешь перебой в сердце. 〈…〉 Если бы наряду с пьяным азовским ветром и мотающимся грачом появились «спадающие чулки» и «маленькие грудки», то космическая музыка сейчас бы оборвалась[49].

«Одиночество» 1915 г. – другой бунинский текст о писателе и безвестной героине:

Худая компаньонка, иностранка,

Купалась в море вечером холодным

И все ждала, что кто-нибудь увидит,

Как выбежит она, полунагая,

В трико, прилипшем к телу, из прибоя.

(…)

Там постоял с раскрытой головою

Писатель, пообедавший в гостях,

Сигару покурил и, усмехнувшись,

Подумал: «Полосатое трико

Ее на зебру делало похожей».

Картина «Одиночества» едва ли не повторена в экспозиции «Визитных карточек»[50], но в рассказе писатель, столь же пристально и отстраненно наблюдающий за героиней в начале, одновременно сам – чем дальше, тем больше – захвачен, вовлечен в развитие сюжета.

Вообще перипетии с писателями и влюбленными в них читательницами широко распространены как в массовой, так и в элитарной культуре XIX-го, и тем более XX в. Мы ограничимся лишь упоминанием двух ближайших подтекстов Бунина. Во-первых, это рассказ Мопассана «Une aventure parisienne»[51], «Визитные карточки» написаны по канве «Парижского приключения», но при этом резкая новеллистичность Мопассана заменена тонкой бунинской колористикой, что до неузнаваемости меняет мопассановский сюжет, а финальные ожидания оказываются и вовсе обманутыми: бунинский финал антитетичен мопассановскому. Во-вторых, в «Визитных карточках» сильно отсвечивает линия Тригорина – Нины Заречной из «Чайки», уже упомянутой выше[52].

Отдаваясь «крайнему бесстыдству» в каюте, оба героя устремляются прочь от себя, от всего личного в себе, от всего условного, они погружаются в ту область, где мгновенно обесцениваются мечты об известности и славе, где, как и любые знаки отличий, «обнуляются» визитные карточки. Неосознанные устремления героини в чем-то противоположны, а в чем-то подобны переживаниям героя, ей необходимо отъединиться от хаоса «простой» жизни, которого она боится и в который погружает ее история, ей надо хотя бы ненадолго освободиться от власти безличной судьбы, уничтожившей, вероятно, и славу, и былое богатство того имени, которое ей хотелось напечатать на визитных карточках. Два разнонаправленных потока встречаются: один идет вниз, вглубь, в бездну, туда, где обитают смерть и насилие, а другой, напротив, пытается выбиться наверх. Встреча, игра противоположных направлений моделирует не только отношения писателей и их читателей, но и образ всей русской жизни, для которой характерна громадная амплитуда взлетов и падений, их взаимообусловленность и сообщаемость. В кульминационной сцене «сообщаемость» передается скольжением одного и того же экстатического состояния от героя к героине: «Он сжал зубы…» (7; 76), «Сжав зубы, она…» (7; 77), и изначальный контраст персонажей преодолевается глубоким и драматическим чувством слитности.

Рассказ обрамляют две перекликающиеся между собой фразы: «… он и вышел из этого люда» – узнаем мы о писателе во втором абзаце рассказа; «она, не оглядываясь, побежала вниз, в грубую толпу на пристани» (7; 77) – это последнее предложение, между двумя этими фразами заключены все события. Дополнительные трагические коннотации добавляются тем, что в «грубую толпу» бежит, вероятнее всего, потомственная дворянка, а наблюдает за этим писатель, вышедший из купечества. Не только писателю из «Визитных карточек», но и некоторым другим героям Бунина ведома смешанная с любовью ненависть по отношению к женщинам, которых судьба отрывает от их благородных корней, как в «Последнем свидании», где разорившаяся дворянка, по-чеховски бежавшая в актрисы[53], получает презрение и суровый отказ человека, который когда-то любил и до сих пор любит ее.

Финал «Визитных карточек», его катарсис состоит в быстром, двухступенчатом возвращении героев к «культурному», «человеческому»:

Потом он ее, как мертвую, положил на койку 〈…〉 Перед вечером, когда пароход причалил там, где ей нужно было сходить, она стояла возле него тихая, с опущенными ресницами. Он поцеловал ее холодную ручку с той любовью, что остается где-то в сердце на всю жизнь… (7; 77).

Два последних абзаца по стилю и настроению полностью противоположны предыдущей сцене. Полное расхождение в тональности между кульминацией и финалом дает почувствовать, что все, происходившее в каюте, было «солнечным ударом» для двоих случайно встретившихся людей, каждый из которых по-своему отстранен от непосредственности, ужаса и хаоса внеличностной, всеобщей жизни, но в то же время не может избежать искушения или участи ее хотя бы мгновенного постижения. Финал нивелирует, абсолютно снимает откровенность сцены в каюте, возвращая героине ту наивность и чистоту, которую сразу разглядел в ней писатель. Именно финал позволяет понять, что детское доверие незнакомки к писателю не только совлекает с героев все покровы условностей, но и, напротив, неизмеримо поднимает ценностную планку «культурного», «литературного» и «артистического» в герое. А для героини открывается то, чего она никогда не знала и с чем боялась столкнуться. Любое сближение с кумиром чревато разочарованием и даже катастрофой: творчество предполагает мощные импульсы свободы на грани своеволия. Но в сюжете «Визитных карточек» погружение в безличный хаос страсти навеки сблизило героев, как бывает в те редкие мгновения, когда катастрофически смыкаются несводимые друг с другом противоположности.