Поэтика. История литературы. Кино. - [167]

Главным методологическим камнем преткновения, однако, оказывается самая установка факта заимствования или влияния:

1) при установке влияния важна историческая линия приема;

2) при установке заимствования важен анализ деталей, наблюдения над теми или иными частностями, так называемыми «ненужными» (т. е. не оправдываемыми сюжетом).

И влияние и заимствование может в поэзии осуществляться в области 1) ритмико-синтаксической, 2) инструментовочной, 3) тематически-образной; может оно проходить сразу по всем трем областям.

Влияние может осуществиться во всем творчестве, и тогда обычно возникает определение его как «конгениальности», "школы", а при более или менее механическом копировании его — «подражательности».

Ценность «заимствований» и «влияний» в частных или национальных искусствах громадна. Прежде всего это относится к неканонизированному материалу жизни, будь то газета (Гейне), уголовная хроника (Достоевский); даже простое механическое внесение материала в художественное целое приобщает его к этому целому, делает безразличный сам по себе материал значимою его частью (газета в картине Пикассо); таково внесение безразличных самих по себе диалектических, а в особенности чужестранных языковых особенностей; эти внесенные не из искусств частности зацветают новою жизнью в искусстве, дают жизнь особой конструкции стиха — макаронического, становятся художественными глоссами (термин Аристотеля).

Что касается заимствований из чужих и других национальных искусств, дело здесь обстоит почти так же. Кусок художественного творчества, вырванный из своей среды, а главное, отрешенный от национальной традиции, на плане которой выступает произведение, в состав которого он входит, — вовсе не равнозначен себе же в родной среде.

А когда тот или иной элемент, тот или иной кусок художественного целого еще переносится в состав другого, личного или национального искусства, он, уже утративший после разрыва с почвой традиции цвет, обретает его, но уже не свой, а цвет, носящий оттенки своей второй среды — личного искусства, в которое он вплетается, а вместе с тем и национальной традиции, на плане которой он появляется.

Вот почему тематика и сюжет, сохраняющиеся при переводах, так мало существенны; вот почему Жуковского, "если бы он сам меньше переводил, его бы все перевели"[976], - и в этом смысле Жуковский, будучи почти сплошь переводом и заимствованием, остается поэтом национальным; вот почему Кюстин в своей книге о России отказывается признать Пушкина поэтом национальным, прочитав его в переводах и уловив знакомые ему тематику и сюжеты[977].

Частные случаи тематически-образного влияния очень трудно установить, ввиду того что именно эта область легче всего поддается смещению исторического плана. Так, по-видимому, такое стихотворение, как "Я помню время золотое…", написано в манере Гейне ("немецким" кажется выражение "Мы были двое"). Гейневская тематика как будто сказывается в этих строфах: "И на холму…" — до "С холмом, и замком, и тобой"; но равным образом в исторической проекции эта тематика принадлежит и Тику, и в особенности Брентано. Гораздо более интересно стихотворение "Там, где горы убегая…". Здесь очень характерна общая тематическая пружина: противоположение рыцарского времени — времени пароходов; следующая строфа совершенно совпадает с однородным персонифицированным пейзажем Гейне:

Месяц слушал, волны пели,

И, навесясь с гор крутых,

Замки рыцарей глядели

С сладким ужасом на них.

Здесь характерен не только гейневский оксюморон "сладкий ужас", но и главным образом хореическая строфа. Здесь, быть может, мы имеем своеобразное расширение приемов, использованных уже Тютчевым в переводе "Как порою светлый месяц…". К тому же пейзаж слишком персонифицирован, персонификация слишком расчленена:

И лучами неземными,

Заключен и одинок,

Перемигивался с ними

С древней башни огонек.

Звезды в небе им внимали,

Проходя за строем строй,

И беседу продолжали

Тихомолком меж собой.

Наконец, следует отметить (единственно для полноты) отдельные образы Тютчева, совпадающие с таковыми же Гейне; например:

О рьяный конь, о конь морской,

С бледно-зеленой гривой[978]

ср. с гейневским:

Wie schwarzgrune Rosse mit silbernen Mahnen

Sprangen die weisgekrauselten Wellen

("Der Phonix" — «Nordsee», II, 8).

Ср. еще:

Unterdessen kampft das Schiff

Mit der wilden, wogenden Flut;

Wie'n baumendes Schlachtros stellt es sich jetzt

Auf das Hinterteil, das das Steuer kracht

("Seekrankheit")

и

Und springen die weisen Wellenrosse[979].

Самый метр стихотворения тоже был использован Гейне для "морского стихотворения" (впрочем, лишь как основа для паузника):

Der Wind zieht seine Hosen an,

Die weise Wasserhosen![980]

Впрочем, здесь мы вступаем в гадательную область, ибо тематическая сторона обща генетически для Гейне и для Тютчева — и кроется в общей их романтической традиции.

В настоящей главе я хочу указать на пример заимствования и распространение его ритмической сущности на некоторое число других примеров, тематически уже совершенно не совпадающих с источником.

В I томе гейневского «Салона», появившегося в 1834 году, были между прочим напечатаны две лирические трилогии Гейне — 1) "In der Fremde", 2) «Tragodie». Лирическую тему «чужбины» Гейне развивает вообще охотно. К рассмотрению первого из [стихотворений "In der Fremde"] и обратимся.