Поэтика и семиотика русской литературы - [63]

Не помню, как я забежал в переулок, где-то близко от Конногвардейского бульвара. В переулке этом с обеих сторон, почти на сотню шагов, шли высокие каменные стены – заборы задних дворов. За одной стеной слева я увидел огромный склад дров, длинный склад, точно на дровяном дворе, и с лишним на сажень превышавший стену. Я вдруг остановился и начал обдумывать. В кармане со мной были восковые спички в маленькой серебряной спичечнице. Повторяю, я вполне отчетливо сознавал тогда то, что обдумывал и хотел сделать, и так припоминаю и теперь, но для чего я хотел это сделать – не знаю, совсем не знаю.

Показательно подчеркнутое Аркадием Долгоруким соотношение: «вполне отчетливо сознавал» и «но для чего… не знаю, совсем не знаю».

Герой в переулке попадает как бы в другое измерение, привычные отношения и логика бытия нарушаются, поступки осознаются, но не контролируются, их связь с нравственностью и просто здравым смыслом порывается. Звучащий потом, после падения Аркадия, гул колокола во сне, явление матери, благословляющей и читающей над ним молитву, ощущение, во сне же, любви к матери и вины перед ней, зов, обращенный к матери, воспоминание о детском причастии в деревенском храме, где голубок пролетел через купол, – весь этот сон, точно повторивший действительные события, плюс особое время событий – «только что минула святая неделя», то есть состоялось воскресение Христа, – все это вместе взятое выступает как концентрация спасительных сил, вставших на борьбу с силами переулка. Последние, не имея возможности более противостоять, освобождают героя, но и освобождение в переулке происходит с помощью человека переулка, как бы хозяина этого пространства, Ламберта в данном случае. Переулку вполне соответствует и портрет Ламберта: «…человек в богатой медвежьей шубе, в собольей шапке, с черными глазами, с черными, как смоль, щегольскими бакенами, с горбатым носом, с белыми оскаленными на меня зубами, белый, румяный, лицо как маска…».

Инфернальные силы переулка не только подталкивают героя к злу, к бесовским деяниям (поджог – это ведь именно из арсенала бесовских дел), но снимают все препятствия на этом пути, наделяя порой человека почти сверхъестественными возможностями. Так, относительно Лизаветы Смердящей в городе долго гадали, «как она в ее положении перелезла через крепкий и высокий забор сада… Одни уверяли, что ее “перенесли”, другие, что ее “перенесло”». Здесь явно высказывается предположение, что в дело вмешались некие лукавые силы. О силе власти и серьезности намерений этих сил можно судить по цепочке совпадений, выстроивших специфический переулочный сюжет: в переулке совершено надругательство над Лизаветой Смердящей, совершено, как все были уверены, Федором Павловичем; в результате Лизавета, пробравшись из переулка в сад Федора Павловича, родила в баньке (тоже, по поверьям, нечистое место) Смердякова. Ровно перед рождением Смердякова у слуги Федора Павловича Григория родился и через две недели умер шестипалый (также, по поверьям, знак дьявола) мальчик. Похоронили его как раз в день рождения Смердякова, о котором Григорий рассудил: «Это покойничек нам прислал, а произошел сей от бесова сына и от праведницы». Замыкается кольцо дьявольским деянием Смердякова – убийством Федора Павловича. Таким образом, переулок обладает громадной властью над человеком. Он является зловещим автором не только отдельного поступка, но целой серии взаимосвязанных дел, напоминающих своей подчеркнутой инфернальностью средневековые сюжеты. Важно помнить поэтому, что и Алеша, выйдя из монастыря, поселяется в переулке. Однако это должно уже стать темой отдельной работы.

Венецианские мотивы в творчестве Достоевского

В обширном контексте русской литературной венецианы Достоевский являет собой фигуру непроясненную, в определенном смысле даже загадочную. Почему из «венецианских» произведений Байрона Достоевский отдает явное предпочтение стихотворной повести «Беппо» и не интересуется исторической трагедией «Марино Фальеро, дож венецианский», которая была известна русскому читателю и, казалось бы, должна была увлечь Достоевского динамикой сюжета и накалом страстей, кипящих в душе героя? Почему он постоянно вспоминает о «Беппо» при работе над романом «Подросток»? Почему столь значим был для него жорж-зандовский «Ускок», а не, скажем, «Леоне Леони», тоже «венецианский» роман, герой которого, азартный игрок, по антиномическому размаху характера близок к героям Достоевского? Череду подобных вопросов можно продолжить, но настоящая статья не предполагает полного ответа на них. В данном случае все это нас интересует постольку, поскольку интертекстовые связи позволяют прояснить особенности зарождения и развития венецианских мотивов в творчестве Достоевского.

Достоевский мечтал о поездке в Венецию с юности. Судя по его отдельным полушутливым замечаниям в письме Н. Н. Страхову от 26 июня (8 июля) 1862 года – «Что-то будет дальше, как спущусь с Альпов на равнины Италии. Ах, кабы нам вместе: увидим Неаполь, пройдемся по Риму, чего доброго приласкаем молодую венецианку в гондоле…» (XXVIII—II, 28)