Поэтика и семиотика русской литературы - [60]

И вот опять явилась ты…

Таким образом, снова смыслы знака пушкинского и адуевского не совпадают. Но дешифровка цитаты уточняется далее в романе, в продиктованном дядей Александру варианте письма:

Но он полагает также, что в разлуке привычка теряет силу и люди забывают друг друга и что это вовсе не преступление. Поэтому он уверяет, что я тебя забуду, а ты меня. Это мне, да и тебе, вероятно, кажется дико, но он советует привыкнуть к этой мысли, отчего мы оба не будем в дураках. О любви он того же мнения, с небольшими оттенками: не верит в неизменную и вечную любовь, как не верит в домовых – и нам не советует верить (1, 50—51).

В итоге пушкинское слово как знак идеологического и психологического контекста оказывается ближе к сознанию Адуева-старшего, несмотря на всю его рационалистическую крайность. Такой перекодировкой Гончаров «отнимает» Пушкина у Адуева-младшего, предпочитая «отдать» его Адуеву-старшему, который должен понять поэта лучше, чем понимает его романтик Александр. Это подтверждается прямым словом Адуева-старшего. Диктуя письмо, Петр Иванович Адуев сам упоминает о Пушкине, подчеркивая свое недилетантское знание поэзии: «Дядя не всегда думает о службе да о заводе, он знает наизусть не одного Пушкина…» (1, 51).

При всем разнообразии функций курсива в русской прозе XIX века чаще всего он служит маркером «чужого слова». Но анализ показывает, что исследование подлинного многоголосия прозаического слова и «чужого слова» особенно требует рассмотрения его в сложной системе смысловых перекодировок.

«Чужое слово» еще явно нуждается в изучении и уточнении понятия. Глубокое освоение этого вопроса будет возможным только при соединении проблемы прозаического слова с проблемой точки зрения, так как «свое», с точки зрения одного героя, может оказаться «чужим», с точки зрения другого героя; «правдивое» в одном контексте может оказаться «правдивым» лишь внешне при подключении другого контекста, другой точки зрения. Подлинного понимания прозаического слова можно достигнуть только при постоянном учете многоаспектности, релятивности его восприятия в системе всего произведения.

Sacra и inferno в художественном пространстве романов Достоевского

Название данной статьи настраивает читателя на разговор об оппозиции sacra и inferno в художественном пространстве романов Достоевского. Между тем, в действительности речь будет идти о шкале, на которой sacra и inferno являются крайними точками. Достоевской лучше многих понимал принципиальную несводимость этих двух полюсов в духе и подобие их, доведенное порой до неразличимости, в форме. Поэтому у него практически нет пространства, которое можно было бы назвать сакральным безоговорочно. Герои Достоевского постоянно ведут разговор о Боге и церкви, но жизнь их идет вне церкви в буквальном смысле слова – Достоевский, за редкими исключениями, словно боится распахнуть врата церкви и ввести туда своих героев. Поэтому применительно к романам Достоевского нужно говорить в большинстве случаев о соотношении и доминанте sacra и (или) inferno, хотя локусы, предельно приближенные к полюсам, особенно к инфернальному, у него все-таки есть.

Во всех романах Достоевского пространство характеризуется, пользуясь термином Д. С. Лихачева, сильным «сопротивлением среды»[216]. И чем это сопротивление сильнее, тем значимее оказывается пространственный план. Учитывая эту особенность романов Достоевского, можно выделить в них три типа хронотопа с обратно пропорциональным в двух случаях соотношением времени и пространства. Известно, что время действия во всех романах Достоевского предельно сжато. При этом большая продолжительность развития действия усиливает временную напряженность при относительной функциональной разгруженности пространства. Особенно явно это предстает в «Подростке», где в пространственных перемещениях героя фиксируются чаще всего лишь моменты, связанные с «вышел» и «пришел». Камерность художественного пространства романа с повторяющимися интерьерами заметно это пространство десемантизирует, заставляя читателя погрузиться в доминирующую временную стихию. Но уж если у героя где-то возникает ощущение, переживание пространства, знаковость последнего резко возрастает.

Иной тип хронотопа представлен в романе «Бесы», где временной и пространственный планы равно весомы и значимы.

Третий тип – с доминантой пространства – обнаруживают романы «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы». Героям этих романов часто очень важно бывает «успеть», и пространство, сопротивляющееся при этом герою, ощущается им особенно остро. Кроме того, все ключевые события в этих романах имеют семантически маркированную пространственную прикрепленность, в результате чего пространство, как человек, начинает приобретать индивидуальный характер, субъективизируется, то есть становится субъектом действия, живет и управляет людьми и их судьбами.

Пространство, как и время, организовано в романах Достоевского таким образом, что люди перемещаются в нем, будто в своеобразном лабиринте, и, только выйдя из него, герой выходит из тупиков и ограниченностей своего сознания. В этом отношении перемещения героя в лабиринте-городе подобны движению его сознания. Это очень интересное и универсальное для Достоевского соотношение, которое, однако, не может быть полностью представлено прежде, чем будут рассмотрены все составные лабиринта, прорисована его семантическая карта. Частичной прорисовке такой карты, где как раз и обнаруживается соотношение сакрального и инфернального в топике романов Достоевского, и посвящена данная статья. Известно, что городская топика у Достоевского строится из многих составных: площади, улицы, сады, переулки, мосты, канавы, перекрестки, дома, дворы и т. д. Мы остановимся лишь на некоторых из них.