Поэтика и семиотика русской литературы - [6]

Исследователи не раз указывали на многоуровневую организацию «Повестей Белкина», в которой, по словам Г. П. Макогоненко, «есть момент «игры» Пушкина с читателем, которого приглашали к активному чтению, в ком возбуждали интерес и стремление понять замысел автора»[13].

Г. П. Макогоненко справедливо замечает, что герои и ситуации «Повестей Белкина» представляют «массовый бытовой романтизм». Поэтика «Повестей» – во многом поэтика узнавания. Читатель легко устанавливает контексты – источники привычных художественных знаков и соотносит их со своим контекстом-сознанием. Романтическая любовь Марьи Гавриловны, «демонизм» Сильвио, побег Дуни, сон Адриана Прохорова, маскарад Лизы Муромской – это озвученное в тексте читательское ожидание, «слово», диалогически соотнесенное со словом автора, которое завершает повествование. Не случайно в каждой повести на одном из уровней возникает проблема литературной ориентации и читательского (не по принадлежности, а по типу) восприятия жизни. В повести «Выстрел» это уровень рассказчика: «Один я не мог уже к нему приблизиться. Имея от природы романическое воображение, я всех сильнее прежде сего был привязан к человеку, коего жизнь была загадкою и который казался мне героем таинственной какой-то повести». В «Метели» то же на уровне героя: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена…»; «Бурмин нашел Марью Гавриловну у пруда, под ивою, с книгою в руках и в белом платье, настоящей героинею романа» и т. д. В повести «Гробовщик» литературная ориентация дается как минус-прием на уровне рассказчика: «Не стану описывать ни русского кафтана Адриана Прохорова, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого нынешними романистами». В повести «Станционный смотритель» представлена своеобразная архаиколитературная ориентация героя (Самсона Вырина) через неоднократное упоминание картинок, изображавших историю блудного сына, и библейские обороты в речи смотрителя: «Авось, – думал смотритель, – приведу я домой заблудшую овечку мою». И, наконец, в повести «Барышня-крестьянка» романические привязанности опять соединяются с героями: «Те из моих читателей, которые не живали в деревнях, не могут себе вообразить, что за прелесть эти уездные барышни! Воспитанные на чистом воздухе, в тени своих садовых яблонь, они знание света и жизни почерпают из книжек… Легко вообразить, какое впечатление Алексей должен был произвести в кругу наших барышень. Он первый перед ними явился мрачным и разочарованным, первый говорил им об утраченных радостях и об увядшей своей юности, сверх того носил он черное кольцо с изображением мертвой головы. Все это было чрезвычайно ново в той губернии. Барышни сходили по нем с ума».

Во всех случаях литературность связывается со штампом, с одноплановостью мировосприятия. Именно поэтому в основе пушкинского спора с читателем лежит борьба живой вариативности с жесткой схемой. И дело здесь, видимо, вовсе не в стремлении «перевоспитать» эмпирического читателя с помощью сюжетного «эффекта неожиданности». Вариативность – одна из важнейших категорий в пушкинской художественной модели мира, и потому текстово реализованный читатель-оппозиционер является необходимым структурным звеном в развертывании одного из первозначимых для Пушкина типов конфликта – конфликта статического и динамического. Поскольку окончательная победа любого из этих начал тотчас привела бы к утверждению статики, Пушкин до конца в своем творчестве сохраняет разомкнутый диалог на уровне «автор – читатель». Такой открытый тип отношения писателя к бытию и к читателю поэт отстаивает в послании «Гнедичу» (1832):

Смутились мы, твоих чуждаяся лучей.

В порыве гнева и печали

Ты проклял ли, пророк, бессмысленных детей,

Разбил ли ты свои скрижали?

О, ты не проклял нас. Ты любишь с высоты

Скрываться в тень долины малой,

Ты любишь гром небес, но также внемлешь ты

Жужжанью пчел над розой алой.

Таков прямой поэт. Он сетует душой

На пышных играх Мельпомены,

И улыбается забаве площадной

И вольности лубочной сцены.

(III (1), 286)

Это же отличает и отношение пушкинского Моцарта к уличным исполнителям (читателям) своих произведений, отношение непонятное и резко осуждаемое Сальери.

Таким образом, проблема пушкинского читателя предполагает двоякое рассмотрение: с одной стороны, это проблема внетекстового, эмпирического читателя, с другой – проблема художественного образа читателя в тексте пушкинских произведений, образа структурно необходимого, являющегося носителем противоположного авторскому мировоззренческого знака и часто выступающего организатором основной диалогической линии произведения.

Настоящая работа является только попыткой поставить вопрос о функции художественно созданного образа читателя в творчестве Пушкина. Очевидно, что дальнейшее решение этой проблемы должно опираться на глубокий анализ конкретных художественных текстов с рассмотрением разнообразных форм и связей авторского и читательского слова.

Художественный образ и литературная модель (По произведениям Пушкина 30-х годов)