Поэтика и семиотика русской литературы - [19]

Насколько мне известно, никто из исследователей творчества Пушкина не обращал внимания на его любовь к этому слову, обозначающему, как правило, некий ситуационный предел, границу события или цепочки событий. Между тем, значительное превышение средней частоты использования Пушкиным слова «наконец» заметно невооруженным глазом. Однако, дабы не погрешить против статистики, приведу несколько цифр. Согласно частотным словарям русского языка, среднестатистическая частота встречаемости этого слова в разного рода текстах составляет 0,035 %. У Пушкина, к примеру, в романе «Евгений Онегин», она вдвое выше – 0,07 %. Чтобы соотнести эти данные с аналогичными у писателей XIX века, приведу только один очень показательный пример: во всем творчестве Л. Толстого мы обнаруживаем около 400 случаев употребления этого слова; у Пушкина, при несравненно меньшем объеме написанного, – около 330.

В большинстве случаев слово «наконец» отмечает в текстах Пушкина границу некоего микросюжета, его завершение:

Служив отлично-благородно,

Долгами жил его отец,

Давал три бала ежегодно

И промотался наконец.

И далее фигура отца героя Пушкина не интересует. Или в XIV строфе третьей главы, где речь идет о виртуальной развертке сюжета:

Перескажу простые речи

Отца иль дяди-старика,

Детей условленные встречи

У старых лип, у ручейка;

Несчастной ревности мученья,

Разлуку, слезы примиренья,

Поссорю вновь, и наконец

Я поведу их под венец…

Смежная рифмующаяся пара «наконец – венец», рецептивно аналогичная рифме «морозы – розы», обозначает здесь классическую развязку, то есть предел, границу романного сюжета.

В качестве знака некой начальной границы слово «наконец» может маркировать завязку сюжета в целом или исходную позицию большого фрагмента сюжетной развертки, как в IV строфе первой главы романа «Евгений Онегин»:

Вот мой Онегин на свободе:

Острижен по последней моде;

Как dandy лондонский одет —

И наконец увидел свет.

Из этой точки далее разворачивается вся первая глава романа.

В данном случае важно зафиксировать привязанность поэта к данному слову, что свидетельствует о чутком улавливании им даже промежуточных границ.

Ряд вербальных знаков, вариативно маркирующих границу, включает у Пушкина такие слова, как край, конец, предел, собственно слово граница и слово бездна, обозначающее некий раздел, лежащий на вертикали. Употребление поэтом каждого из них чревато отдельным научным сюжетом. Вернемся к одному из самых сильных и специфических знаков границы, обозначенному словом бездна. Замечу лишь, что различные знаки границы предстают у Пушкина как вариативные, и, в то же время, частично взаимозаменяемые. Иначе обстоит дело со словом бездна. Почти всегда[35] оно выступает в пушкинском контексте как сильный знак, отмечающий некий слом в точке встречи горизонтали и вертикали. Граница в этом случае предстает как линия этого слома, вербально не прорисованная, но отчетливо присутствующая в ощущении и воображении. В семантическом плане бездна у Пушкина вполне традиционно соотносится с гибелью – физической или духовной, с падением, а стало быть, и с краем, как в песне Вальсингама – «И бездны мрачной на краю». Точка пространственной фиксации героя в такой ситуации всегда «над», что вполне естественно, ибо только так мы и можем ощутить перед собой бездну. Однако Пушкин в этом не оригинален – то же самое мы можем обнаружить и у других поэтов: «Мне стало страшно / На краю грозящей бездны я лежал» (Лермонтов, «Мцыри»); «Над страшною бездной дорога бежит» (Жуковский, «Горная дорога», «Элегия») и т. д. Вместе с тем, тот факт, что слово бездна стало излюбленным в поэтическом лексиконе Бенедиктова, говорит о его (этого слова) особой стилевой маркированности и весьма специфической семиотизации, актуализирующей знаки предела в особом их выражении. Бездна как воплощение хаоса вполне коррелирует с бенедиктовской тенденцией нарушения меры. Смысловую связь бездны с безмерностью, то есть с нарушением или отсутствием границ, фиксируют и толковые словари русского языка, предлагающие в качестве синонимов слова бездна такие слова как не-измеримость, бес-предельность (В. Даль и Д. Н. Ушаков). Таким образом, граница бездны и меры есть, по сути своей, граница между хаосом и порядком, или граница семиосферы (в понимании Ю. М. Лотмана). Это резко отличает ее от прочих видов границ, которые пролегают внутри семиосферы. Специфичность данной границы состоит в том, что в полном соответствии с математическим пониманием слова граница она перестает быть чертой и становится некой областью неоднородности, чем-то вроде ленты Мебиуса, заполненной множеством точек. По этой причине любое движение внутри данного пограничья семантически осложняется. Бездна и мера в его зоне оказываются не просто полярными, хотя и парно соотнесенными знаками, но явлениями, способными к смысловому взаимозамещению, что особенно ярко проявилось в преодолении Пушкиным последнего рубежа – рубежа жизни и смерти.

Идущее издавна представление о поэте вообще, и о Пушкине в частности, как нарушителе всех и всяческих мер, усиленное цветаевским образом поэта, начиная, примерно, с 30-х годов ХХ века, стало практически всеобщим. Не случайно даже те, кто склонен был увидеть в творчестве и личности Пушкина сложное сочетание меры и безмерности, склоняются в сторону последней. Думаю, для самого Пушкина тяга к бездне действительно содержала в себе немалую долю упоения, о чем говорит его отношение к дуэлям и реакция на известное предсказание о смерти от руки блондина. Однако есть основания полагать, что отмеченное единственным из исследователей, писавших об интересе Пушкина к античности, – М. Л. Гаспаровым – неизменное тяготение поэта