Поэтика фотографии. - [8]
Трактор не окружен многолюдной толпой - на нем сидит всего лишь один мальчишка, причем сидит будто на неоседланной лошади: так же держится за пробку бензобака, как держался бы за поводок уздечки; ноги мальчишки висят по бокам капота, как висели бы без стремян по бокам лошади, и шапкой он взмахивает так же, как взмахнул бы ею перед приятелями, если бы взобрался на только что купленного отцом коня.
В конце 20-х годов бытовала фраза: "Железный конь пришел на смену крестьянской лошадке". Для людей 20-х-30-х годов трактор был "железным конем" ("Мы с железным конем все поля обойдем..."), "стальным конем" ("Эх вы, кони, вы, кони стальные, боевые друзья, трактора..."). У Игнатовича "Фордзон" не стальной и не железный конь, а просто крестьянская лошадь, поскольку обращаются с ним точно так, как с крестьянской лошадкой.
Трактор не уподобился бы сельскому коню-работяге, если бы не фотохудожник, если бы не его творческие, преображающие усилия. Современники первых тракторов стремились осознать и "очувствовать" машину как нечто необычное и величественное - как стального или железного коня; Игнатович же вразрез с этим стремлением превратил трактор в обычную и привычную лошадь. Художники часто пытаются подчеркнуть, укрупнить родное и близкое в изображенном предмете, рассчитывая на эмоциональный отклик в душе зрителя. Трактор в конце 20-х годов еще не был "очувствован"; Игнатович своим художническим усилием превращал его в нечто родное и близкое, превращал тем, что вводил трактор в родной и близкий мир крестьянского быта, делал частью, неотъемлемым атрибутом этого мира. Превращение производилось тем, что фотограф создавал "вокруг" трактора такие условия и антураж, такое пространство, в котором трактор воспринимался именно как крестьянская лошадка. Благодаря включению в особое, созданное или найденное пространство вещь преобразилась - не в плане физическом, но в плане смысловом, содержательном.
Смысловая метаморфоза, произошедшая с трактором в кадре Игнатовича, достигнута благодаря воздействию пространства на предмет. Современные фотохудожники нередко добиваются того же эффекта посредством света и цвета. Посмотрим, как это происходит, взяв тот же изобразительный мотив, что и в "Первом тракторе" Игнатовича, - новейшую технику.
Экскаватор в "Ночной смене" Л. Шерстенникова [1.10] светозарен. Лампы, отбрасывая резкие, кинжальные пучки света, кажутся неотъемлемыми атрибутами машины, ее "частями тела". Стрела экскаватора вытянута по диагонали - так же диагональны и световые лучи, рассекающие ночную синеву. Из-за локализации на изобразительной плоскости и композиционной связанности со стрелой, каждый луч ощущается такой же деталью экскаватора, как и стрела. Другие источники света - и те, что справа и слева, и те, что укреплены на самом "теле" машины, - усиливают ее светозарность. Благодаря всей этой иллюминации экскаватор воспринимается празднично украшенным. Мажорное, радостное ощущение поддерживается контрастом машины с ровной густой синевой неба и бесформенными нагромождениями породы, извлеченной из недр земли.
В серии снимков В.Тимофеева [1.11] машина характеризуется не светом, но динамикой цвета. Первый кадр почти монохромный, общий тон его - зеленоватый, хотя монохромность изображения несколько разбивается красноватым блеском металла, исходящим из глубины кадра. Устройство для разливки чугуна (назовем его транспортером) вносит в эту монохромность напряженный желтый цвет с сильными цветовыми акцентами красных и синих сигнальных ламп. Движение транспортера "смазывает" лампы, превращая их в пятна - краски смешиваются, взаимопроникают. Затем отдельные формы исчезают, образуется плотный сгусток желто-зеленого и сиреневого цвета. Это превращение воспринимается как выражение мощи современной техники.
Выше говорилось о "гибком" уровне снимка. Разобранные примеры показывают, как этот уровень функционирует, какими средствами воплощается. У Игнатовича "гибким" оказывается само пространство, то есть антураж главного героя кадра. Антураж придуман и организован фотографом. В работах Шерстенникова и Тимофеева пространство тоже "гибко", но динамизируют его не добавленные автором предметы, а цвет и свет.
3. "ВОЗМОЖНЫЙ МИР"
Смысловая подвижность. Каждый объект содержателен для зрителя, поскольку обладает выразительными свойствами. В реальной действительности свойства объектов меняются - то исчезают, то возникают; скажем, в иное мгновение свет подчеркнет в предмете одни линии, набросит тень на другие. Если потом освещение изменится, то соответственно произойдет и метаморфоза внешнего вида вещи. Облик ее зависит и от других факторов внешней среды. Тем самым среда, будучи подвижной, постоянно меняющейся, заставляет нас воспринимать предметы как семантически подвижные, претерпевающие бесконечные метаморфозы.
Превращения, которые испытывает объект, иллюстрирует эксперимент, проведенный редакцией журнала "Советское фото". Она предложила десяти фотомастерам снимать одну и ту же модель - художницу И. Железнову, поставив жесткое условие -публиковаться будет лишь единственный снимок каждого автора.
«Образцы безоглядной воли» (1969) — сборник эссе, в котором Сьюзен Сонтаг расширяет границы исследования, предпринятого в ее знаменитой книге «Против интерпретации» (1966). В настоящий сборник вошли тексты об искусстве, литературе, кино и политике, по праву считающиеся наиболее яркими примерами критической мысли ХХ века. Включая ставшие уже классическими эссе «Эстетика безмолвия», блестящий анализ языка, мысли и духовности в искусстве, и «Поездка в Ханой», написанное в июне-июле 1968 года по итогам почти месячного пребывания во Вьетнаме.
Книга американского историка искусства и музейного деятеля Майкла Раша (1949–2015) посвящена революции в визуальном искусстве второй половины XX века, вызванной появлением множества новых техник создания изображений. Автор подробно рассматривает все этапы этой революции от ее предвестий в классическом авангарде до бума видео-арта и цифрового искусства в 1980–2000-х годах.
Как художник сам рассказал бы о себе, будь у него такая возможность? Почему он рассказал бы именно это? О чём бы он умолчал? Какой образ захотел бы создать в читательском сознании? Книга даёт возможность «услышать» голоса гениев прошлого и посмотреть на этих гениев с трёх позиций: • Героя. Как они сами хотели бы, чтобы читатель их увидел. • Историка. Что кроется за этим эмоциональным знакомством, о каких картинах и людях идёт речь, почему они важны для понимания героя. • Автора. Личная история автора о знакомстве и отношениях с персонажем сквозь пространство и время: через письма, мемуары и картины.
Эпоха Возрождения — наиболее прогрессивный и революционный период в истории человечества. Художники Ренессанса — Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи, Рафаэль и Тициан, Иероним Босх и Питер Брейгель Старший — никогда не были просто художниками. Они были философами, они были заряжены главными и основными проблемами времени. Вернувшись к идеалам Античности, они создали цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира, наполнили традиционные религиозные сюжеты земным содержанием. В этом иллюстрированном издании приводятся лекции Паолы Дмитриевны Волковой, автора знаменитого цикла «Мост через бездну», посвященные истинным титанам эпохи Возрождения, — переработанные и дополненные для удобства читателя.
Александр Дейнека — признанный классик русского искусства ХХ века. Всем известны его полотна, сочетающие пафос и лирику, воспевающие боевые подвиги и мирный труд советских людей. Работая в самых разных жанрах — живопись, скульптура, мозаика, плакат, книжная иллюстрация, — он искренне служил идее коммунизма, но не был обласкан ее жрецами. Всю жизнь его сопровождали обвинения в «формализме» и «космополитизме», доносы и сплетни. В первой полной биографии Дейнеки историк искусств Петр Черёмушкин исследует все этапы творчества художника, не оставляя без внимания его активную общественную деятельность и личную жизнь.
Данная книга не планировалась в виде самостоятельного издания. Предлагаемый читателю текст должен был стать частью анализа произведений, номинированных на литературную премию «Ясная поляна» за 2016 год. В ходе работы выяснилось наличие сходных моментов среди иностранной беллетристики, чьё присутствие должно заставить читателя задуматься. А в том ли направлении развивается западная литература и должна ли русская литература иметь с ней общие черты?