Поэт и проза: книга о Пастернаке - [7]

. Стихотворная модель всегда оказывается сложней прозаической, так как в нее «входит не только непосредственное содержание стихотворения, в какой-то мере поддающееся прозаическому пересказу, но и модель структуры стихотворения» [Иванов 1961, 370]. Забегая вперед, скажем, что все возрастающее число шагов, соединяющих текстовую модель и реальную ситуацию, образуется за счет взаимодействия всех типов МТР и реального их закрепления в тексте при помощи операциональных МТР — референциальной, звуковой, комбинаторной и ритмико-синтаксической памяти слова. Эффект разрыва наблюдается потому, что, «с одной стороны, тот или иной смысл не может реально существовать без одновременного отложения в виде известной структуры. С другой стороны, сама структура, представляющая собой морфологическую сторону смысла, является поводом для смысловой расшифровки и порождает снова смысл» [Фрейденберг 1936, 118–119]. Таким образом, круг МТР можно разделить на два полукруга, верхний из которых будет определять содержательно-семантический аспект идиостиля, нижний — его формально-семантический аспект, и, как мы увидим на схеме 1, концептуальные и композиционные МТР как раз окажутся на границе двух составляющих идиостиля.

Так, обнаруживается, что одна и та же реально бывшая ситуация или «одно и то же внутреннее состояние» [Иванов 1982, 161] запечатлеваются в разных языковых воплощениях, в том числе и по оси поэзия — проза. Получается своеобразный внутриязыковой перевод, при котором тексты лишь в совокупности раскрывают ситуацию, стоящую за рамками дискурса.

Показательной для анализа является имеющая единую референциальную основу ситуация встречи Б. Пастернака с Венецией, которая по-разному структурируется в письме к родителям 1912 г., затем в двух редакциях стихотворения «Венеция» (1913, 1928), в «Охранной грамоте» («ОГ») (1929–1931) и автобиографическом очерке «Люди и положения» («ЛП») (1957). Из них наиболее экстенсионально равнозначными оказываются именно первые записи, как в прозе, так и в поэзии: в письме к родителям (все готово стать осязаемым и даже отзвучавшее, отчетливо взятое арпеджио на канале перед рассветом повисает каким-то членистотелым знаком одиноких в утреннем безлюдье звуков [Пастернак 1985, 1, 532]) и в первой редакции стихотворения «Венеция» (Висел созвучьем Скорпиона Трезубец вымерших гитар <…> В краях, подвластных зодиакам, Был громко одинок аккорд. Трехжалым не встревожен знаком, Вершил свои туманы порт). Интересно, что зрительное ощущение музыкального звука и знака в виде «трезубца» первоначально не было концептуально и композиционно соединено с феминизацией пространства города и темой женского страдания, как в редакции 1928 г. (Венеция венецианкой Бросалась с набережных вплавь). Концептуальное соединение знака «скорпиона» с «женщиною оскорбленной» в последней редакции стихотворения И. П. Смирнов [1985а, 40–47] считает опосредованным текстовой ситуацией сна Ипполита о скорпионе в романе «Идиот» Достоевского: «… я заметил одно ужасное животное, какое-то чудовище. Оно было вроде скорпиона, но не скорпион, а гаже и гораздо ужаснее <…>. Я его очень хорошо разглядел: оно коричневое и скорлупчатое, пресмыкающийся гад <…>. На вершок от головы из туловища выходят, под углом 45 градусов, две лапы <…> так что все животное представляется, если смотреть сверху, в виде трезубца…»[8] [6, 441][9].

Так образуется концептуальная связка Петербурга Достоевского с «оскорбленными и униженными» женщинами Венеции, и оба образа города возводятся к единой мифологеме «город-женщина», синкретизирующей в себе и «город-деву», и «город-блудницу» [Топоров 1981а]. Петербург же в сознании Серебряного века есть Северная Венеция.

Далее Петербург Достоевского[10] будет соотнесен с образом лирики Маяковского в «ОГ» (Он видел под собою город, постепенно к нему поднявшийся со дна «Медного всадника», «Преступления и наказания» и «Петербурга»… [4, 224]) и противопоставлен идее Возрождения и «второго рождения», заложенной в венецианских иконах с изображением Богородицы. Более того, сама ночная Венеция и ее водные отражения в «ОГ» зрительно параллелизированы с иконами и живописными полотнами итальянских мастеров Возрождения, так что город становится для поэта местом, где происходит «столкновение веры в воскресенье с веком Возрождения» [4, 208]. Все эти со- и противопоставления ведут к новым перекомпозициям, которые в итоге приведут к роману «Доктор Живаго» («ДЖ»), где лирика Маяковского впрямую будет соотнесена с именем Ипполита (…это какое-то продолжение Достоевского. Или, вернее, это лирика, написанная кем-то из его младших бунтующих персонажей, вроде Ипполита [3,175]), а линия Лара ↔ Виктор Ипполитович Комаровский ↔ Стрельников будет противопоставлена линии Лара ↔ Живаго. В «Сказке» «Стихотворений Юрия Живаго» («СЮЖ») и разрешится борьба с «чудовищем» из сна Ипполита, что обнажит внутреннюю форму его имени, которое в переводе с греческого означает «растерзанный конями». При этом и текст Достоевского, и текст Пастернака, как и ранее текст «Медного всадника» Пушкина, проецируются на одну и ту же девятую главу. «Откровения», где говорится о смертоносной саранче, подобной коням, скорпионах и конях и всадниках, несущих смерть.