Подход Зельцмана к традиционному классическому портрету. Структурный портрет - [21]
В то время большинство фотографов пыталось передать точный цвет на портрете смещением нескольких экспозиций на цветной пленке при черно – белой заготовке. Но моя жена Марфа и я сам, являющиеся единственными сотрудниками Студии Зельцмана в течение года, решили заняться цветным изображением. Мы начали с преобразования черно-белых заготовок в цветные, и впоследствии мы стали заказывать и продавать цветные заготовки. Через 8 или 9 месяцев почти 100% заготовок были в цвете. Я оборудовал темную комнату всем необходимым для того, чтобы в домашних условиях печатать цветные снимки. Я стал делать свои собственные цветные снимки с самого начала. Наша студия по изготовлению цветных портретов просуществовала больше 30 лет, пока мы не ушли на пенсию в 1989 году.
Что все это имеет общего с моей системой освещения с помощью отраженного света? Сейчас узнаете. Чуть-чуть истории. Перед компанией Кодак встал вопрос, почему в печатной продукции, поступающей из различных лабораторий, нет единообразия в качестве цвета. Они решили, что виной тому сами фотографы, которые обрабатывали цветные негативы таким же способом, как и черно-белые. На самом деле, мы привыкли к большому спектру выдержки у черно-белых негативов, что неприемлемо в цветных. Работники Кодак знали, что для того чтобы сделать цветные снимки одинакового качества на их цветной бумаге типа С, необходимо контролировать плотность бумаги в тенях и светах, чтобы соответствовать уровню бумаги Типа С.
Кодак представил новый способ контроля плотности негативов, чтобы соответствовать уровню цветной пленки типа С.
Ведущие фотографы Кодак стали участвовать в национальных государственных, региональных программах. Они демонстрировали концепцию: делать выдержку для деталей, находящихся в теневой зоне, печатать – для выделяющихся элементов. Для этого необходимо установить стационарный общий свет, который должен оставаться неизменным на протяжении всей съемки. Измерительный прибор показывал необходимую выдержку для деталей, находящихся на негативе в теневой области, и такая же выдержка оставалась на протяжении всей съемки. Они обратили свое внимание на фотоэкспозицию для теневых деталей. Затем включался ключевой свет, и к объекту добавлялась необходимая порция света. Теневые области, таким образом, были уже освещены, и пока теневые области подвергались фотоэкспозиции, ключевой свет был включен на достаточную мощность, чтобы установить главную плотность на негативе – диафрагма или полторы диафрагмы выше теневой плотности на негативе. Снимки печатались при выдержке для естественного тона, таким образом, подтверждая идею печати для выделяющихся элементов.
Более того:В то время как общий свет и экспозиция всегда остаются неизменными, ключевой свет можно приблизить или удалить от объекта, чтобы получить различные эффекты. А это в свою очередь приводит к изменению выделяющейся плотности на негативах. Печать для этих плотностей приводит к различными коэффициентам контраста.
Когда два фотографа Кодак демонстрировали все это, они использовали две лампы, чтобы установить общий свет. Они установили эти лампы по обе стороны от камеры, направленной на объект. Мне кажется это очень разумным. Это обеспечивает единообразие качества всех цветных снимков. Но есть и проблемы. Слишком много предметов на рабочем месте. Плюс отражение в очках моделей. Или слишком много так называемого «пойманного света» в их глазах.
Т.К. я сам печатал цветные снимки, я знал, что надо делать. ДЕЛАТЬ ВЫДЕРЖКУ ДЛЯ ТЕНЕВЫХ ЭЛЕМЕНТОВ И ПЕЧАТАТЬ ДЛЯ ВЫДЕЛЯЮЩИХСЯ. Никогда не понимал, зачем устанавливать два источника полного света у камеры. Но это послужило началом создания моей концепции освещения, стационарного общего освещения в студии.
Как было установлено и использовано освещение с помощью отраженного света, в
Примечание: Следующая информация, связанная с установлением света, количеством света и необходимым оборудованием применима только к студии моего размера. Если размеры студии отличаются от моей, то необходимо внести дополнительные коррективы.
Размеры моей студии следующие: 18 футов в ширину и 26 футов в длину. Высота потолка 10 футов. Стены и потолок выкрашены в белый цвет. Это не холодный белый, а теплый как у скорлупы куриного яйца.
Установление
Шесть ламп в 16 дюймовых отражателях, прикрепленных к 2 дюймовой трубке (взятую у сантехника) укрепляются постоянно под потолком на расстоянии 14 футов от задней стены (фон). Лампы направлены на потолок, но слегка наклонены в сторону задней стены (перед которой будет установлена модель). Металлический прут прикреплен к боковой стене на такой высоте, чтобы расположить опоры для световых отражателей на расстоянии 8 дюймов от потолка.
Три коробки ламп мощностью 800 Вт закреплены на стене (выше от пола), каждая лампа мощностью 400 Вт, общая мощность отраженного света 2400 Вт. Провода от 6 лампочек аккуратно укладываются в трубку, направленную к коробкам мощности на стене. Ничто не захламляет пол студии.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
В книге подробно и увлекательно повествуется о детстве, юности и зрелости великого итальянского композитора, о его встречах со знаменитыми людьми, с которыми пересекался его жизненный путь, – императорами Францем I, Александром I, а также Меттернихом, Наполеоном, Бетховеном, Вагнером, Листом, Берлиозом, Вебером, Шопеном и другими, об истории создания мировых шедевров, таких как «Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль».
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Потрясающее открытие: скульпторы и архитекторы Древней Греции — современники Тициана и Микеланджело! Стилистический анализ дошедших до нас материальных свидетелей прошлого — произведений искусства, показывает столь многочисленные параллели в стилях разных эпох, что иначе, как хронологической ошибкой, объяснить их просто нельзя. И такое объяснение безупречно, ведь в отличие от хронологии, вспомогательной исторической дисциплины, искусство — отнюдь не вспомогательный вид деятельности людей.В книге, написанной в понятной и занимательной форме, использовано огромное количество иллюстраций (около 500), рассмотрены примеры человеческого творчества от первобытности до наших дней.