Под тенью лилии - [308]

Все эти, да и многие другие работы Элиаде отнюдь не являются плодом чисто кабинетных раздумий. И прежде всего это относится к его художественной прозе, писавшейся исключительно на родном румынском языке, «на языке моих снов», как он сам выражался. Волшебный мир сновидений, образы народных сказок, слышанных еще в детстве (позднее Элиаде серьезно занимался румынским и южнославянским фольклором), органически сплавлены в его романах и повестях с духовным опытом, обретенным в Индии, куда он отправился в 1928 году, получив степень лиценциата философии Бухарестского университета. Помимо занятий санскритом и традиционной философией, он осваивает там теорию и практику тантра-йоги в горных монастырях северо-востока страны, в Хардваре и Ришикеше. Одним из его духовных учителей был знаменитый санъясин (странствующий монах) Свами Шивананда Сарасвати, в свое время отказавшийся от карьеры врача и целиком посвятивший себя изучению тайных доктрин индуизма. Перу Шивананды принадлежит около полусотни работ мистико-дидактического характера, которые отчасти переведены на европейские языки. Элиаде, кстати сказать, выводит его в качестве действующего лица своей новеллы «Серампорские ночи» (1940), где тот раскрывает перед рассказчиком метафизическую подоплеку приключившихся с ним необычайных событий.

Итогом этого непосредственного знакомства молодого румынского ученого с древними вероучениями стали не только теоретические исследования, такие, как «Эссе о происхождении индийской мистики» (1936), «Йога. Бессмертие и свобода» (1954), «Патанджали и йога» (1965) и др. Тайноведческий опыт, обретенный в Индии, так или иначе отразился и в целом ряде его художественных произведений: в романе «Майтрейи» (1933), в рассказе «Загадка доктора Хонигбергера» (1940) и в упомянутых выше «Серампорских ночах». Здесь важно отметить, что все эти вещи отнюдь не являются беллетризированными иллюстрациями к тем или иным положениям восточной эзотерики или вариантами мифологических концепций самого автора — перед нами прежде всего плоды его творческого воображения, свободно манипулирующего как доктринальными понятиями, так и драгоценными свидетельствами собственного опыта. Не менее важно и другое: Элиаде, при его-то феноменальной компетентности, при его живом знании этнографического, мифологического и фольклорного материала, мог бы поразить наше воображение описанием диковинных обрядов и мрачных святилищ, заморочить голову калейдоскопом имен, фактов и малоизвестных реалий — словом, нагородить массу той экзотической мишуры, которая так пленяет всеядного читателя. Но Элиаде-художник столь же требователен к себе, столь же далек от рисовки, от дешевых эффектов, как и Элиаде-ученый. «Мы занимаемся демистификацией наизнанку, — писал он, — мы прозреваем священное в обыденном»[116]. Именно обыденность — индийская, румынская или какая-нибудь еще — составляет основу его романов, повестей и рассказов. Это обстоятельство в конце концов оказывается весьма выигрышным и с чисто художественной точки зрения: фантастические конструкции, символические параллели и метафизические заключения произрастают из почвы повседневности, как цветы лотоса из болотной тины, с особенной отчетливостью выделяясь на ее фоне. Автор заставляет нас поверить в полную реальность происходящего, поскольку она то и дело подтверждается десятками и сотнями конкретных деталей, к тому же зачастую описанных от первого лица.

Взять хотя бы роман «Майтрейи» — первый значительный опыт художественного преломления тех впечатлений, что обрушились на автора в Индии. Роман этот принято считать автобиографическим, реалистическим, поскольку в нем «священное», «инобытийное» не явлено так откровенно, как в более поздних произведениях Элиаде. При поверхностном чтении, да еще с оглядкой на Джозефа Конрада и Сомерсета Моэма, можно воспринять его как очередной вариант сентиментально-трагической истории о любви белого человека к «прекрасной туземке» — истории, сдобренной к тому же сатирическими нотками, призванными обличить все духовное ничтожество пресловутых «пионеров», проводящих время в ночных попойках с веселыми девушками. Элиаде и впрямь не жалеет черной краски для описания такого рода второстепенных действующих лиц, но краску эту можно считать той самой «тиной», из которой пробивается мистическая или, лучше сказать, метафизическая суть романа. Весь этот местный колорит, все эти «одноногие столики с латунными столешницами», «кушетки, покрытые тканями Кашмира», «изнурительные оранжерейные запахи», «балконы, густо заросшие красной глицинией», — оттеняют вневременную, сакральную сердцевину повествования, тантрический миф о слиянии Шакти, женского начала вселенной, с началом мужским, которое в индуистских учениях рассматривается как его отраженный, пассивный, «лунный» аспект.

Поначалу героиня романа кажется ее будущему избраннику лишь олицетворением переизбытка плоти, созданием, близким даже не к животной, а к растительной, вегетативной сфере мира: «Эти слишком большие и слишком черные глаза, эти толстые, вывороченные губы, эта литая грудь, — словом, бенгальская девушка с преувеличенной плотью, как набухший зрелостью плод». Свое родство с природой и, в частности, с флорой Индии сознает и сама Майтрейи: «Я влюбилась в одно дерево, могучее, высокое, ужасно нежное… Мы с ним… ласкались, целовались, разговаривали, я ему посвящала стихи… оно гладило меня листьями по лицу». Однако она смотрит на растительное царство совсем иными глазами, чем британский инженер Аллан. Для нее вся природа одухотворена, пронизана пульсацией незримых космических сил: «…у всех деревьев есть душа». Человек может превратиться в цветок и снова обрести изначальное свое обличье, но лишь после того, как перед ним изорвут в клочья книгу «с примерами и наставлениями против лжи», т. е. против магического, тайновидческого взгляда на мироздание.