По обе стороны утопии - [32]

Упомянутая нами книга В. Беньямина о происхождении немецкой барочной трагедии содержит соображения, релевантные и для рассмотрения аллегорических структур в тексте Платонова. Беньямин считает, что рождение барочной аллегории является последствием меланхолического взгляда, которым драматург смотрит на жизнь. В результате предметы теряют свое обычное значение, и автор приписывает им особый смысл. Под его «раздумчивым» взглядом предметы превращаются в шифры высшей мудрости. Грусть и меланхолия рождаются оттого, что история понимается как история страдания и распада. Такой взгляд глубоко отличается от средневековых мистерий и хроник, в которых исторический процесс выступает в качестве истории спасения. «Где средневековье выставляет напоказ тленность мировых происшествий и бренность твари как этапы пути спасения, там немецкая трагедия целиком погружается в безотрадность земного состояния»[219].

У Беньямина образы разрухи, распада и смерти называются в качестве главных объектов меланхолического взгляда на мир. В творчестве Платонова также присутствует меланхолия[220], но в другом виде. В «Котловане» она находит свое выражение прежде всего во всеобщей скуке героев, которая включает чувства убывания жизненной силы, мертвого круговорота природы и безысходности круга «рождение-смерть»[221]. Не случайно среди основных понятий повести кроме скуки фигурируют такие категории, как тщета, сиротство, забвение, истощение, слабость, томление, мучение, тоска, пустота, смерть и т. д.[222] Эти качества присущи не только людям, они как бы объективно существуют в природе. Главный представитель такого мировоззрения — Вощев, собирающий в свой мешок палые листья и «всякую несчастную мелочь природы, как документ беспланового создания мира, как факты меланхолии любого живущего дыхания» (449). Подобную позицию занимает и Прушевский: его никогда не покидает чувство экзистенциальной грусти. При взгляде на «скучное лицо» Вощева ему кажется, что капитализм родил их «двоешками»[223], как формулируется в ранней редакции текста. Подхватывая основную мысль Беньямина, можно предположить, что обращение к приемам аллегории усиливается у Платонова во второй половине 1920-х годов в связи с тем, что в его осмыслении исторического процесса история «спасения» уступает место истории «страдания и распада».

Рассматривая генетический аспект приближении Платонова к иносказательному жанру, надо отметить большую ценность сравнительных текстологических наблюдений В. Вьюгина, посвященных стилю произведений «Чевенгур» и «Котлован». Редукция формы, о которой он пишет, включает в себя стремление к сгущению смысла, отказ от детальных психологических объяснений поступков героев, от автобиографичности и т. д.[224] В результате этого в «Котловане» рождается более когерентная структура «второго», философского плана. Роман «Чевенгур», в принципе, уже содержит многие признаки аллегорического текста, но пока в более «разбавленном» виде. В «Котловане» «видимость мимесиса»[225], т. е. наличие «реалистических» элементов текста, значительно снижена за счет повышения философского осмысления событий. Анализируя аллегоричность повести Платонова, мы не отрицаем, что в рамках иносказательной структуры текста присутствуют элементы «символического» и «реалистического» характера, осложняющие структуру текста и образующие как бы противовес аллегорической абстрактности и однозначности.

9. «Ювенильное море» как пародия на производственный роман

На первый взгляд, «Ювенильное море» напоминает жанр производственного романа, который обрел важное значение в годы первой пятилетки в творчестве как пролетарских авторов, так и попутчиков. Но, несмотря на внешнее приспосабливание автора к господствующим нормам[226], повесть на самом деле подрывает нормы этого жанра и продолжает критическую линию в творчестве Платонова.

Как известно, пародия не обходится без механизирующего повторения чужой структуры, обеспечивающего «узнаваемость» жанра. В соответствии с этим фабула «Ювенильного моря» содержит необходимые ингредиенты производственного романа: Платонов воспроизводит буквально все его канонические мотивы. Следуя схеме жанра, образцом которого служил «Цемент» Ф. Гладкова, можно установить следующие этапы выполнения задачи[227]:

1. Пролог и прибытие героя:

Инженер Николай Вермо приходит в микрокосм, т. е. в «мясосовхоз нумер сто один».

2. Установление задачи:

а) Герой осознает плохое положение дел в совхозе: жилище бедное, производство молока низкое. Председатель совхоза Умрищев закрывает глаза на то, что местные кулаки подменяют племенных совхозных коров своим беспородным скотом. Доярка Айна сопротивляется угону скота, поэтому вредитель Божев доводит ее до самоубийства, после чего его расстреливают.

б) Молодую Надежду Босталоеву, в которую влюблен инженер Вермо, назначают директором мясосовхоза, идеологически надежную Федератовну — ее помощницей, а Вермо — главным инженером.

в) Создаются планы по улучшению ситуации. Босталоева призывает к повышению производства мяса, а Вермо предлагает для добывания энергии построить ветряную мельницу, а для орошения степи использовать ювенильную воду.