По обе стороны утопии - [28]
В отличие от символа, аллегорический знак указывает на вненаходимость значения. Если говорится одно, а имеется в виду другое, получается несоответствие между образом и смыслом. Общеизвестным примером тому является персонификация. Как и аллегория в целом, она вносит в текст определенный момент абстракции и однозначности. Необходимо оговориться, что в центре внимания настоящей главы находится аллегория не как метафорический троп, а как литературный жанр.
Иносказательный жанр предполагает существование двух планов значения. Прочтение аллегории требует от читателя постоянного переключения с прямого значения на фигуральное, с «первой» на «вторую» историю. Функция аллегории, согласно В. Беньямину, состоит в том, «чтобы придавать историческим фактам, которые лежат в основе каждого значительного произведения, философскую содержательность»[205]. Для этого необходимы авторитетность интеллектуальной системы или взгляд на мир, представляющий собой трансэмпирический фон, — на этот фон проецируются элементы «первой» истории. Подобная мировоззренческая система способствует расшифровке значений тем, что ограничивает число возможных коннотаций. С одной стороны, существует «вертикальное соответствие релевантных мотивов, событий и актеров», с другой — «горизонтальная аналогия релевантных отношений между мотивами, событиями и актерами двух историй»[206]. В результате этого «состояния разобщенности и сплоченности, оппозиций и согласий»[207] вступают на второй плоскости в густую сеть семантических отношений. Аллегорический жанр часто пользуется такими ритуализированными сюжетными схемами, как путешествие, борьба или поиск. Преобладает паратактическая структура повествования, т. е. конструкция сюжета как чередование эпизодов.
По отношению к творчеству Платонова понятие аллегории употребляется чаще всего в связи с интерпретацией героини романа «Счастливая Москва»[208]. Но, как нам кажется, оно вполне применимо и к другим произведениям автора — в частности, к роману «Чевенгур» и в особенности к повести «Котлован». Во-первых, многие персонажи «Котлована» лишены психологической и реалистической правдоподобности. Они скорее «носители определенной идеи»[209], представляющие собой «серию типизированных экзистенциальных поз»[210], а в «смысловых портретах» Платонова «каждая физическая деталь имеет метафизическое значение»[211].
Во-вторых, композиционная структура повести явно эпизодична, практически отсутствует событийность, обычно выражающаяся в употреблении слова «вдруг». В отдельных эпизодах персонажи собираются, как правило, для обсуждения какой-то уже сложившейся ситуации или обстоятельства.
В-третьих, не подлежит сомнению существование философской плоскости повести. Ясно различима грань между «первой» и «второй» историей, между «социальным» и мировоззренческим планами. Первый из них охватывает такие исторические события конца двадцатых годов, как строительные проекты и коллективизация. Философское измерение повести включает разные тематические сферы. Центральной темой является поиск «истины» и «смысла», которому подчинено все происходящее и все поступки героев. С этой доминантой связан и вопрос полноты исторического времени. Суть этого явления — неразрывная связь прошлого и будущего, т. е. мысль, что без памяти о прошлом не может быть будущего. Наконец, важную роль в осмыслении событий играют повторяющиеся в тексте природно-космические мотивы.
Персонажи повести по-разному соотнесены с философским планом. Одни (Вощев, Прушевский, Чиклин или Настя) связаны с ним напрямую, другие (активист, Софронов, Пашкин или Козлов) принадлежат исключительно социальной сфере и, в соответствии с этим, наделены сатирическими признаками. Именно здесь проходит непреодолимый водораздел между персонажами «Котлована». Главный представитель идеи «истины» — Вощев, человек тридцати лет без определенной внешности. Слабость его тела, происходящая от недостатка истины, и скучающая по истине голова свидетельствуют о тяжести поиска смысла, что, как часто бывает у Платонова, связано с мотивами пути и дали. Вощева интересовали лишь законы «всемирного устава, события же на поверхности земли его не прельщали» (466)[212]. Работая на котловане, он с такой жестокостью сжимал лопату руками, «точно хотел добыть истину из середины земного праха» (422). На утверждение, что от «душевного смысла» улучшается производительность, ему отвечают, «что счастье произойдет от материализма <…>, а не от смысла» (415).
