По. Лавкрафт. Кинг. Четыре лекции о литературе ужасов - [27]

Гомосоциальная модель отношений нередко лежит и в основе системы персонажей его произведений: это чаще всего тандем, состоящий из ведущего и ведомого, более решительного и мужественного героя (каким Лавкрафт всегда мечтал быть в жизни) и более робкого, чувствительного (каким он считал себя)[125]. В художественном мире Лавкрафта, построенном на идее противостояния человека и враждебных ему сущностей самой различной природы, слабому полу просто не находится места[126]. Даже пантеон придуманных им богов состоял преимущественно из мужских фигур (хотя в отношении образа Шуб-Ниггурат, символа плодородия в мифологии Лавкрафта, есть некоторые разногласия у читателей и переводчиков). В творчестве По возникает диаметрально противоположная картина: в его произведениях женщина почти всегда идеализируется, возвеличивается или виктимизируется: это либо сильная, волевая натура, перед которой герой преклоняется («Лигейя», «Морелла»), либо невинная, вызывающая сострадание жертва («Элеонора», «Черный кот», «Лягушонок»), тогда как злодеи, преступники и негодяи в его текстах – всегда мужчины. У Эдгара По практически нет рассказов, где женщина была бы изображена в отрицательном, неуважительном или просто критическом свете[127].

Впрочем, это различие, вероятно, обусловленное семейной историей и личными драмами каждого из писателей, едва ли является основополагающим для их творчества. Несмотря на восхищение дарованием, методом и стилем Эдгара По и стремление представить его своим литературным предшественником и вдохновителем, Лавкрафт как писатель выбирает для себя совершенно иную эстетическую парадигму. В то время как По – наследник европейского предромантизма – отдавал предпочтение страхам категории terror (леденящему душу ужасу, источником которого являются возвышенные эффекты в беркианском духе: темнота, неизвестность, ощущение опасности), Лавкрафт в своих рассказах тяготеет к разновидности ужасов, определяемых как horror – тягучий, тошнотворный страх с выраженным физиологическим оттенком, т. е. смешанный с отвращением и затрагивающий непосредственно телесные ощущения (например, контакт с чем-то инородным – прикосновение щупалец или погружение в слизистую топь гнилого болота). В отличие от авторов классических готических текстов, в которых источники страха скорее подразумеваются, чем являют себя взору, Лавкрафт обычно не упускает возможности изобразить устрашающий объект с абсурдной, избыточной детализацией (например, описание существа, известного под именем Уилбер Уэйтли, в рассказе «Данвичский кошмар»)[128].

Сцены столкновения с ужасным всегда подаются у Лавкрафта всесторонне, с перечислением сопутствующих запахов, звуков, тактильных ощущений и физиологических реакций: «и в воздухе, и в гнили я почувствовал нечто зловещее, отчего у меня стыла кровь в жилах»[129]; «неприятный запах, наполнявший долину, абсурдным образом связался в моем праздном воображении с гниющим камнем»[130]; «подземные катакомбы начали вызывать у меня ощущение непонятной угрозы, тем более что едкий гнилой запах сделался почти непереносимым»[131]. При этом поэтика ужасного у Лавкрафта строится на детализированном изображении кошмарных объектов с одновременной констатацией вербального бессилия рассказчика[132]: перед лицом монструозных проявлений иномирного зла персонажам как бы изменяет дар речи, что оставляет, хоть и незначительное, но все же пространство для работы читательской фантазии, как, например, в культовом «Зове Ктулху»: «Чудище не поддавалось описанию: ни в одном языке нет слов, способных передать такую бездну безумия, такую глубокую несовместимость с реальным миром, силами природы и гармонией Космоса»[133]. Редкий рассказ Лавкрафта обходится без подобных фигур умолчания – «безымянной сущности», которую герой «не в силах описать», «ужаса, недоступного воображению смертного… немыслимого, невообразимого и почти невозможного», «непередаваемых голосов», тварей, «в уродстве своем недоступных ни охвату незамутненным взором, ни осмыслению неповрежденным рассудком», сцен, которых «ни одно человеческое существо не могло бы себе вообразить, чтобы не умереть затем от страха» и прочих невоспроизводимых образов вселенской жути.

Невыразимость кошмарного – элемент, характерный и для беркианской эстетики, с которой Лавкрафт был знаком (как видно из многочисленных примеров в его эссе «Сверхъестественный ужас в литературе»), хоть и не сделал основой своего творческого метода. Из всех источников пугающего, перечисленных у Берка, Лавкрафт активнее всего использует мотив чередования света и тьмы, а также огромные размеры предметов – здесь он, вероятно, дает волю не столько фантазии, сколько собственным затаенным страхам, среди которых числилась и агорафобия. Здесь проявляется определенный контраст с художественным методом По, чьи произведения зачастую выстроены вокруг переживаемой героем клаустрофобии (мотив захоронения заживо, пребывания в запертой комнате, саркофаге и т. д.). У Лавкрафта пространство почти никогда не бывает замкнутым – в помещении может быть потайной ход, ведущий в подземные катакомбы («Модель для Пикмана»), или выход в другое измерение («Грезы в ведьмовском доме»). Его героям всегда приходится опасаться того, что приходит извне, а не того, что таится внутри. Можно предположить, что Лавкрафт – добровольный затворник с чертами социопата – чувствовал себя в родовом гнезде в Провиденсе более чем комфортно, ощущая окружавшие его стеньг как защиту от враждебного мира, а не как давящие своды тюрьмы; в то время Эдгар По, с его «охотой к перемене мест», лихорадочным поиском новых впечатлений, горизонтов и перспектив, ощущал оседлый образ жизни как обузу, тем более что независимо от дислокации его домашнего очага, писателя возле него поджидали устрашающие, убийственные призраки ушедших родных, былых неудач и разочарований, так что семейное гнездышко могло вызывать у Эдгара По ощущение удушья, клаустрофобии, чувство пребывания в запертой клетке, келье или склепе.