Писатели США о литературе. Том 2 - [20]

О втором «единстве», а именно о писательском вйдении, более подробно будет сказано в главе, посвященной роману, так как в случае с романом вопрос этот особенно сложен. Генри Джеймс был едва ли не единственным новеллистом, изложившим свои взгляды на данный вопрос, он первым сформулировал тот принцип, над которым уже давно, хотя и нечасто, задумывались многие мастера прозы. Маловероятно, что другим новеллистам не приходило в голову—наверняка приходило — спросить себя, садясь за письменный стол: кто мог видеть то, о чем я собираюсь рассказать? От чьего имени я хочу рассказать это? Думается, что подобные вопросы должны предварять все прочие размышления писателя над очередной темой, ибо сама тема зависит от того, каким будет ответ; однако похоже, ни один критик не сказал обо всем этом прямо, и задача эта в результате выпала не кому иному, как Генри Джеймсу, осуществившему ее в одном из своих сложнейших для понимания предисловий к академическому изданию собственных сочинений, откуда когда-нибудь будут с трепетом извлечены рабочие аксиомы творческого процесса.

Всем ясно, что два человека переживают одно и то же событие неодинаково, и каждый, пересказывая то, чему он был свидетелем, сделает это по-своему. Предложи некий небесный работодатель одновременно какую-нибудь тему Джейн Остин и Джорджу Мередиту — и читатель будет ошеломлен, с трудом впоследствии отыскивая единый источник. Отметив это обстоятельство, Генри Джеймс сделал соответствующий вывод: личность, избранная автором в качестве зеркала, в котором отразятся предлагаемые события, должна быть поставлена в такие обстоятельства, должна занять такую позицию, откуда возможен наилучший обзор всего происходящего.

И еще один момент нужно учесть в стремлении к безусловной достоверности: персонаж, служащий зеркалом, не должен фиксировать то, что не может открываться ему с его наблюдательного поста. Первая задача новеллиста—выбрать наиболее подходящую «личность-отражатель», как выбирают подходящее место под строительную площадку или наилучший вариант ориентации будущего дома; сделав это, писатель должен переселиться в своего избранника и попытаться видеть, чувствовать и реагировать в точности как он—не больше, не меньше и, уж конечно, не иначе. Только так писатель может избежать того, что в мыслях и самом вйдении его интерпретатора появятся досадные несоответствия.

стью обязаны исключительно тому, что события в них переданы с большим драматизмом. Спору нет, персонажи при этом должны быть не просто марионетками, но очевидно и то, что им совсем не обязательно быть вполне одушевленными существами. В этом отношении рассказ в отличие от романа можно назвать прямым потомком старинного эпоса или баллады—тех ранних литературных форм, где на переднем плане всегда было действие, характеры же если д не выступали в роли совершенных марионеток, то, во всяком случае, редко либо никогда не поднимались выше Человеческих типов, как, например, герои пьес Мольера. Тип, то есть характер в самых общих чертах, можно набросать несколькими штрихами, но если дело дойдет до постепенного развертыва_г ния, раскрытия личности (в чем читатель тотчас же испытает потребность, доведись действующим лицам повествования пронести свою индивидуальность через цепочку противоречивых обстоятельств), то эта медленная, но непрерывная эволюция потребует значительного пространства, а следовательно, понадобится и более развернутый, полифонический замысел.

Итак, говоря о технологии, главное отличие короткого рассказа от романа можно выразить следующим образом: на первом месте в рассказе—ситуация, в романе—характер. Отсюда можно заключить, что эффект, достигаемый в рассказе, почти всецело зависит от формы, в которую он облечен. При создании короткого рассказа больше—да-да, гораздо больше,—чем при создании романа, надо стремиться к тому, чтобы показать, изложить данную историю возможно живее. Все это должно быть продумано заранее со всей тщательностью и искусностью, которые оборачиваются безыскусностью во всяком подлинно художественном достижении. Новеллист обязан не просто знать, под каким углом показать то или иное происшествие, но, если автор хочет, чтобы оно заиграло всеми красками, он должен понимать, почему именно этот и никакой другой угол зрения является в данном случае единственно правильным. Он должен повертеть сюжет так и сяк, походить вокруг него кругами, что ли, а затем применить те законы перспективы, которые Паоло Учелло назвал «безукоризненно прекрасными», прежде чем предложить свою историю читателям в качестве естественного, ничуть не приукрашенного фрагмента действительности, отделенного от нее, как спелый плод от ветки.

Стоит писателю начать плутать в лабиринтах «материала», начать колебаться в выборе того или иного поворота (а их любое событие предлагает во множестве и в полном беспорядке), как читателям сразу же передастся эта его неуверенность, и с иллюзией достоверности будет покончено. Пренебрежение законами оптики на страницах книги так же не дает «играть» сюжету, как пренебрежение этими же законами не позволяет сыграть пьесу на сцене. Пусть рассказчик, бога ради, сведет к минимуму арсенал технических средств (не случайно ведь настоящие актрисы почти не кладут грима), но пусть, однако, не забывает о том, что этот оставшийся минимум служит единственным мостом между его, писателя, и читательским воображением.