Пиросмани - [73]

«Неопримитивизм», выразившийся в конце первого десятилетия XX века в творчестве Н. Гончаровой и М. Ларионова, А. Шевченко и ряда других художников, был явлением скандальным в глазах большинства современников. По существу же своему он имел основания очень глубокие. Его пробудила тоска по цельности, ясности и непосредственности — тем качествам, которых, как виделось его зачинателям, все более и более не хватало художественной культуре XX века. «Неопримитивисты» обратились к различным формам художественного творчества, лежавшим вне традиции профессионального «ученого» искусства — к примитиву.

Понятие примитива до сих пор не очень ясно. К нему причисляли (особенно в начале нашего века — в то время, о котором идет речь) едва ли не все, что мало-мальски не совпадало с нормами, утвердившимися в европейском искусстве, начиная с Возрождения: и творчество первобытного человека, и искусство народов Африки, Азии, Океании, коренного населения Америки, и искусство Древнего Востока, и искусство средневековой Европы (черты примитива находили даже у Джотто).

Но и то, более узкое понимание примитива, которое понемногу утвердилось в наши дни, тоже обширно: «Народные листки эпохи Реформации; ремесленные вотивные картины, широко распространявшиеся в католическом мире во времена барокко; „сарматский портрет“ в Польше XVII–XVIII веков и аналогичные явления на Украине, в Молдавии и Валахии, в Словакии, Венгрии, Сербии; казацкие „Мамаи“; разнообразнейшая живописная продукция североамериканских „лимнеров“; образцы русского купеческого и мещанского портрета конца XVIII — первой половины XIX века; расписные городецкие „донца“; многообразные варианты лубка; народная „агитационная“ керамика эпохи Великой французской революции; вывески XIX — начала XX века; эпинальские картинки и балаганно-ярмарочные афиши; задники провинциальных фотоателье рубежа XIX–XX веков и пресловутые коврики с лебедями; наконец, уже отнюдь не безымянное и поражающее своеобразием творчество таких непрофессиональных художников, как Эдвард Хикс или матушка Мозес в США, как Анри Руссо или Луиза Серафин во Франции, как Нико Пиросманашвили в Грузии, как Иван Генералич в Югославии или Ефим Честняков в Советской России, — все это пестрое, разноликое и разнокалиберное, изменчивое до подлинной протеистичности искусство образует огромную массу, настоящий слой в европейской и американской художественной культуре Нового и Новейшего времени — срединный по отношению к ее фольклорному „низу“ („почве“) и к ее учено-артистическому „верху“ („небу“, если угодно)».[116]

Здесь, в примитиве (и в самом широком, и в более узком его понимании), молодые мастера начала XX века искали то здоровое начало, которое, по их мнению, утрачивала профессиональная живопись, ушедшая от народного искусства.

Годом ли раньше, годом ли позже, но Пиросманашвили неизбежно должен был быть открыт. Можно даже сказать, что его искали, еще не подозревая о его существовании.

Первооткрывателями стали три очень молодых человека: братья Зданевичи — двадцатилетний Кирилл (художник) и восемнадцатилетний Илья (поэт и художник) и их друг и ровесник, художник, студент Академии художеств Михаил Ле-Дантю. Судьба по-разному обошлась с ними. Ле-Дантю, успевший составить себе имя среди русских авангардистов, погиб при железнодорожной катастрофе, возвращаясь с фронта в 1917 году. Братьям дарована была долгая жизнь. В самое ближайшее время они оказались среди вожаков российского футуризма (в частности футуризма тифлисского). Затем их пути разошлись. Кирилл занимался живописью — станковой и театральной. Илья понемногу отошел от живописи, потом и от поэзии, сделался видным художественным деятелем и издателем, известным во Франции под псевдонимом Илиазд, сотрудничал с Пикассо, Матиссом, Браком, Леже, Миро. Но встреча с Пиросманашвили для обоих осталась одним из ярчайших событий жизни, духовного и эстетического становления: и для Кирилла, написавшего книгу о Пиросманашвили (она вышла несколькими изданиями, существенно отличающимися друг от друга), и для Ильи, который уже за два года до смерти выпустил свою давнюю, 1914 года, статью о Пиросманашвили отдельным библиофильским изданием, украшенным портретом художника работы Пикассо.

Братья были тифлисцы, наполовину — поляки (по отцу, Ми-хайлу Андреевичу, сыну сосланного в Грузию участника польского восстания 1863 года), наполовину — грузины (по матери, Валентине Кирилловне, урожденной Гамреклидзе). В Тифлис они вместе с Ле-Дантю приехали на каникулы, но не только отдохнуть, а и непременно найти что-то, способное обогатить художественную культуру. Они были почти уверены, что это произойдет. Ведь был же сравнительно недавно открыт в самом центре художественной жизни мира, в Париже, Анри Руссо. Это очень важно: они были готовы к открытию.

Собственно, сначала приехали Кирилл Зданевич и Михаил Ле-Дантю (так следует из воспоминаний Ильи Зданевича[117]). В первые несколько дней они обратили внимание на произведения народного искусства, в частности на прекрасные керамические изделия. Но им этого было мало. Поиски завели на вокзальную площадь, в «Трактирное заведение „Варяг“ с подачей разных крепких напитков и первоклассной кухней» (впрочем, вполне возможно, что им просто захотелось есть).