Пиросмани - [65]

Пространство «Кахетинского эпоса» (как и многих других картин Пиросманашвили) — не есть реальное пространство, или, точнее сказать, не есть единое пространство, переданное при помощи привычной для нас прямой перспективы, при которой предметы, находящиеся ближе, изображаются крупнее, а дальше — мельче.

Прямая перспектива ближе всего к непосредственному зрительному восприятию человека, кроме того, она решительно преобладала в профессиональной станковой живописи того времени, которая все чаще вызывала пристальный и ревнивый интерес Пиросманашвили. Вот почему какие-то общие представления о прямой перспективе отразились в его картинах, но он не ограничивался ею, а дополнял разными другими способами передачи пространства, не затрудняясь «нарушать» ее там, где ему было нужно, чтобы «легко смотрелось».

В «Кахетинском эпосе» пирующие князья находятся как будто на том же переднем плане, что и разбойники или мельник, но выше их в несколько раз; заметно превышают они даже слугу, стоящего рядом с ними. Люди, расположившиеся толпой на склоне горы, находятся как будто очень далеко, но по размерам лишь едва уступают некоторым фигурам первого плана.

Таких «ошибок» у художника немало, но они не режут нам глаз, мы их более осознаем, чем непосредственно воспринимаем, и все изображенное смотрится совершенно естественно. Разгадка в том, что композиция картины не может, да и не должна быть обозрима целиком, вся сразу: она прерывна, фрагментарна и ее отдельные куски-эпизоды не соединены ни общим сюжетом, ни единым пространством, видимым (и изображаемым) с одной постоянной точки зрения, как может показаться при беглом взгляде на картину. Точка зрения художника подвижна: переходя от эпизода к эпизоду, мы, вслед за ним, тоже меняем свою воображаемую позицию по отношению к каждому из них — к одному мы как бы приближаемся, от другого отдаляемся, независимо от того, что на картине они изображены рядом. У каждого из них словно образуется собственное пространство, и уже дело мастерства художника замаскировать границы между разными пространствами, их стыки, чтобы мы не замечали, казалось бы, очевидной несуразности того, что, скажем, стражники бегут на помощь, находясь вроде бы в нескольких шагах от разбойников. К чести Пиросманашвили надо заметить, что он делал это виртуозно, и лишь в редчайших случаях пространственная несогласованность бросается у него в глаза.

Существует еще одна картина, подобная «Кахетинскому эпосу». Это «Праздник святого Георгия в Болниси». Она заметно меньше, хотя тоже достаточно велика. Родство обеих картин очень сильно — и в сходности композиционного строя, и в прямом повторении многих эпизодов, хотя они и перетасованы и разбавлены другими. То же необъятное пространство, и в нем те же разбойники, тот же мельник у мельницы, тот же пастух на склоне горы, та же семья на арбе, а в глубине — народ у церкви. Есть и новые сюжеты. Вместо трех князей, возвышающихся над пейзажем, появились две веселые компании: одна гуляет под шарманку, другая — под игру трех музыкантов; обе они никак не выделены. На переднем плане появились маленькие дома с плоскими крышами, поросшими травой; на одной из них женщины веселятся в своем кругу, а внизу, во дворе, мужчина разжигает огонь под котлом.

Иногда «Праздник святого Георгия в Болниси» называют вариантом-повторением «Кахетинского эпоса». Это первое, что приходит в голову и кажется очевидным, но это неточно по существу. Дело вовсе не в том, что Пиросманашвили создал «Кахетинский эпос», а потом повторял и варьировал его в «Празднике святого Георгия в Болниси». Были, очевидно, и другие произведения, стоящие в этом ряду. Поражает гигантский фрагмент картины, хранящийся в Музее искусств Грузинской ССР, высота которого втрое превосходит высоту «Праздника святого Георгия в Болниси». (Какова же была эта картина целиком? Какой духан мог принять ее на свои стены?) В нем без труда узнаются эпизоды, уже знакомые по «Кахетинскому эпосу» и «Празднику святого Георгия в Болниси». Скорее всего, в этих трех картинах, а может быть и в еще каких-то, до нас вовсе не дошедших, Пиросманашвили варьировал мотивы, характерные для своеобразного жанра «эпосов», опять-таки созданного им самим.

Название «эпос» дал картине, конечно, не сам художник (он и слов таких не знал), а кто-то другой, скорее всего, кто-то из поэтов. У нее есть и другое название, должно быть, первоначальное — «Алазанская долина», но мы чаще всего о нем забываем, потому что слово «эпос» удивительно точно определяет особенности этой картины — здесь художник хотел создать грандиозную панораму жизни в ее неисчислимом многообразии.

Тициан Табидзе как-то заметил: «А. Чавчавадзе, Н. Бараташвили, Г. Орбелиани, И. Чавчавадзе, Ак. Церетели отождествляли эпос с поэтическим восприятием больших исторических событий, а не искали для своих поэм подлинно эпической опоры. Они, а особенно И. Чавчавадзе и Ак. Церетели, не раз пытались создать образцы эпических поэм… искали силу не в народном творчестве, а в анналах летописей. Эпос черпает духовную силу в народном творчестве; он предполагает своей основой твердо установившийся и отстоявшийся быт народа, органичность народного бытия».