Пиросмани - [36]

Удивительно не то, что в его труд постоянно вмешивались, и не то, что ему чаще приходилось уступать. Удивительно то, что следы уступок (иногда серьезных) не заметны в его картинах — исполненных, казалось бы, лишь по воле художника, творящего легко и непринужденно.

Конечно, сильное дарование всегда или почти всегда способно преодолеть регламентацию. Но здесь и самые отношения между заказчиком и художником были гораздо сложнее, чем это может показаться нам сейчас. Здесь не было и не могло быть извечного антагонизма между вкусами заказчика и автора, — того антагонизма, который отравлял существование и понуждал к творческим компромиссам многих художников. Эти мелкие хозяева мало чем отличались от своих клиентов, от той среды, из которой они вышли и в которую вот-вот могли снова вернуться (и возвращались), основной массы населения бурно разраставшегося Тифлиса — бывших крестьян, нашедших дело в городе, той среды, из которой вышел и сам Пиросманашвили. Для того, чтобы заметно отделиться от этой среды, от тех людей, которые приходили в их духаны и погреба, они были хозяевами слишком недавно, слишком небольшими и существование их было слишком неустойчиво. Лишь обнаружившие хватку подлинных предпринимателей возвышались и богатели. Но и они сами, делая заказ Пиросманашвили, ориентировались на своих клиентов — все на ту же тифлисскую толпу, в которой существовал и Пиросманашвили.

Ни одно пожелание, даже самое необычное, не ставило художника в тупик, потому что его творческое воображение было несравненно богаче, чем у любого из его заказчиков. Когда его спрашивали: «Сможешь хорошо нарисовать?» — он улыбался: «Какой же я мастер, если не смогу нарисовать? И тебя, и всю твою семью нарисую, если только будет беленькая водка…» [55]

Быстрота, с которой Пиросманашвили понимал, что от него требуется, и осуществлял замысел, не могла не вызывать восхищения. «Дайте мне картон и немного красок, и я вам напишу лисицу пли кого хотите за два-три часа. Это мне не составит труда».

Он сразу же брался за дело. «Не беспокойся, дорогой, только рубль дай на краски». Приносил краски, доставал кисти и тряпки из чемоданчика, раскручивал свернутую трубочкой клеенку, набивал ее на подрамник.

Необычность материалов, которыми пользовался художник, давно стала поводом для догадок и предположений. «Клеенка — это единственный материал для художника, имеющийся под рукой в духане, где столики, клеенки, скамейки, винные бочки и острая зелень».[56] «…Его картины на клеенке, единственно доступном ему материале, если исключить жесть или картон».[57] «Они написаны на чем попало — на жести, кусках картона, чаще всего на изнанке обычной столовой клеенки».[58] Стереотипы подводят даже умных и талантливых. Подавляющее большинство людей, хоть что-то знающих про Пиросманашвили, имеет в виду обычную клеенку, сдернутую с духанного столика.

Но материал, на котором работал художник, ничего общего не имеет со столиками, духанами, столовыми, закусочными. Это совсем другая клеенка, вырабатываемая для технических нужд, — черная, матовая, с характерной поверхностью: пупырчатой или испещренной извивающимися бороздками. Она редко видна на репродукциях, но памятна каждому, знакомому с картинами Пиросманашвили в подлиннике (она хорошо просвечивает в местах, где краска легла тонким слоем), потому что писал он, конечно, на внешней, грунтованной, а вовсе не на изнаночной стороне клеенки. Художник пользовался ею не потому, что она «была под рукой» — нет, ее надо было специально покупать, как покупают грунтованный холст; и не потому, что она была дешева, — напротив, то была высококачественная клеенка, изготовляемая фабричным способом на превосходной парусиновой основе, и стоила она, надо думать, не дешевле холста.

На клеенку, как на отличный материал для живописи, Пиросманашвили напал не сразу. Некоторые из его ранних произведений написаны на холсте (и это свидетельствует о том, что холст не был ему недоступен или неизвестен), некоторые — на железе (это указывает на их родство с вывесками), некоторые — на картоне; есть несколько написанных и на линолеуме. Свойства линолеума близки к свойствам клеенки, но он неудобен в обращении — тяжел, ломок, его трудно носить, трудно хранить.

Можно только строить предположения о том, как Пиросманашвили догадался испробовать клеенку. Может быть, случайно, может быть (и скорее всего), обратив внимание на ее сходство с грунтованным холстом и оценив при этом, как она легка и тонка, как хорошо скатывается в трубку, как легко режется и прикрепляется к стене или к подрамнику.

Долго он писал почти исключительно на черной клеенке и, очевидно, специально покупал ее в одном и том же месте, твердо уверенный, что именно она ему нужна, и с течением времени все тоньше постигая ее самобытные качества. Лишь в последние военные годы, когда клеенка стала редкостью, ему пришлось вернуться к картону.

Открытие оказалось удачным, и прежде всего потому, что во многом определило уникальность его живописной системы.

К этой системе он пришел постепенно.

В ранних вещах он еще перекрывал тоном всю клеенку. Здесь художник, найдя удобный материал, еще не освоил его удивительные возможности. Правда, он и позже не раз перекрывал клеенку целиком, но уже не наглухо, а используя те колебания тона, которые сами собой возникали от неравномерности слоя краски, и ту холодноватость цвета, которая возбуждается лежащим под краской черным грунтом. Такова картина «Сбор винограда». Почти все ее обширное пространство, кроме кусочка неба с летящими птицами, то густо, то жидко перекрыто зеленой краской, неравномерно размешанной с черной. Эта зеленая поверхность, написанная широко и размашисто, образует фон, уже поверх которого художник, работая той же зеленой, черной, белой и красной, смешивая их в разной пропорции, пишет фигуры людей, бочки, кувшины, быков, квеври (громадные глиняные кувшины, зарываемые в землю для хранения вина), деревья с яблоками, виноградные кусты, шалаш, арбу — и все остальное.