Пикассо сегодня - [16]

Принято считать, что ранние многофигурные композиции Пикассо, вроде «Первого причастия» или «Науки и Милосердия», не удавались художнику. Так это или не так, нас, как ни странно, не должно волновать, ибо для решения тех задач, которые ставил сам художник, они в меру этого казались на соответствующем этапе развития сделанными. Потому что в любом случае при написании работ, анализе натуры, расположении фигур в композиции, Пикассо не мог не заметить все особенности выходившей из-под его кисти работы. Примечательно, что в том же «Первом причастии» фигуры как будто находятся несколько в разных измерениях. Это отчасти напоминает ранние работы Сезанна, где персонажи одного холста были писаны с разных журнальных картинок, чем и объясняется странность этих работ.

Второе направление, которое необходимо рассмотреть – это влияние на Пикассо символизма, главенствовавшего в тогдашнем искусстве. Это направление очень сильно повлияло на молодого художника. Заседая в барселонском кабаре «Четыре кота», по мнению Пикассо, совершенно парижском по духу, он слушал и принимал непосредственное участие в беседах и обсуждениях культурных новостей, просачивавшихся в Испанию из Франции и остальной Европы. Поскольку Пикассо от природы был крайне восприимчив к тому, о чем говорили вокруг него его образованные друзья, молодой художник перерабатывал все новости для претворения нужного в свое искусство. Нет сомнения, что обсуждался и символизм, манифест которого был обнародован Жаном Мореасом задолго до этого времени, – еще в 1886 году. И многочисленная, порой, достаточно прямо высказанная, символика прочитывается в работах Пикассо, как книга. Местами ее прочтение может иметь вариативный характер, как бы изгибаясь и сдвигаясь относительно возможных толкований «в лоб». Был важен импульс, а уж творческая фантазия приводила к впечатляющим результатам.

Пикассо на протяжении всей своей творческой жизни был склонен к поискам смысловых и формальных «сдвигов». По своей природе, как показывает его практика, художник был прирожденным постмодернистом, – пусть это будет понято в данном случае как метафора. Об этом свидетельствует и его кубистический период, и период неоклассики, возникший приблизительно после 1917 года, и более поздние периоды деятельности мастера, вплоть до постмодернизма его поздних работ.

Под воздействием всех вышеупомянутых культурно-исторических факторов Пикассо от «теории» – здесь следует придерживаться условности, ибо всяких теорий он решительно сторонился, – переходит к практике воплощения всех соответствующих идей в своем искусстве. Рождаются многочисленные изображения-символы, изображения-знаки – семантические метки жизни мастера. В теме смерти в творчестве раннего Пикассо сплетаются «реальность» и такие символы, о которых речь будет в заключении и которые относятся к мифопоэтическому ряду символизма.

Еще в 1897 году юный Пикассо пишет в академическом стиле картину «Наука и Милосердие», где представлена сцена с умирающей женщиной, по двум сторонам от которой находятся две фигуры: врача и ухаживающей за больной монахини. Первая олицетворяет науку, вторая – милосердие. Сюжет Пикассо выбирал вместе с отцом, который позировал для фигуры врача, – так юный художник подчеркивает личностный момент, крайне для него важный. Однако все решительно меняется, когда из условного присутствующего (через образ отца) художник напрямую сталкивается с тем, что связано с его судьбой напрямую.

В период около 1901 года тема смерти связана у Пикассо в первую очередь с историей Карлоса Касахемаса, его друга-самоубийцы. Все касающееся образа Касахемаса – живого и мертвого – претерпевает разные интерпретации. До трагической развязки Пикассо рисовал и писал своего друга, не исключено, что даже имел с ним связь на интимной почве (известен случай, когда однажды Берта Вейль в компании Пера Маньяча зашла к Пикассо и застала их с Касахемасом под простыней). В любом случае, Пикассо и Касахемас были очень близки как товарищи-друзья.

После трагической гибели Касахемаса Пикассо штудирует его образ, рисует и пишет его в гробу. Остались многочисленные изображения мертвого друга, в частности со свечей в изголовье. Пикассо как будто хочет «содрать» с Касахемаса маску смерти, заглянуть под нее, узнать, что же такое скрыто за ней, этим заслоном, разделяющим «этот» и «тот» миры. Пикассо словно с ван-гоговской неистовостью «скребет» натуру, «вгрызается» в нее, исследует, пытаясь прозреть истину, какой бы она ни была.

Многочисленные штудии мертвого Касахемаса (и других покойников) напоминают по упорству «вглядывания» в лик смерти этюды Теодора Жерико во время его работы над знаменитой картиной «Плот “Медузы”». Но если художника-романтика интересовали страдания и правдивость их воплощения, некий веризм, экспрессия в передаче страданий и смерти, то Пикассо интересует метафизика смерти и перехода в «иное». Он, условно говоря, «застревает» на самой «лаборатории смерти», изо всех сил стараясь проникнуть внутрь, что видно по многочисленным зарисовкам и эскизам мастера.

В конце 1890-х годов Пикассо испытывает на себе сильное влияние Эль Греко и даже пишет автопортрет в манере знаменитого мастера (Барселона, Музей Пикассо). Молодой художник посещает Толедо, где после 1576 года поселился Эль Греко и где он похоронен. В Толедо Пикассо внимательно рассматривает картину «Погребение графа Оргаса» Эль Греко, вспоминая о которой впоследствии напишет настоящий свой «Триумф смерти»: картину «Воспоминание» («Погребение Касахемаса»,1901).