Пикассо сегодня - [11]
Картины Пикассо и Брака, работавших, как говорится, «в одной связке», становились почти не различимыми в течение 1909–1911 годов, главным образом, в период «аналитического» кубизма. Здесь можно сопоставить натюрморты Пикассо («Графин, кувшин и фруктовая ваза», лето 1909 года) и Брака («Скрипка и палитра», осень 1909 года) из Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке[110]. Впечатление сходства возникает и тогда, когда видишь натюрморты обоих художников в Музее Метрополитен в Нью-Йорке: в частности «Бутылку рома» Пикассо и «Натюрморт с бандерильями» Брака (обе – из коллекции Жака Гельмана)[111]. При их сопоставлении не сразу определишь, где картина Пикассо, а где Брака. Не случайно, что Борис Анреп[112] принял натюрморт Брака «Скрипка» с надписью «Моцарт / Кубелик» (весна 1912 года. Швейцария, частное собрание) за работу Пикассо – в статье 1913 года в журнале «Аполлон» о выставке постимпрессионистов в Лондоне в 1912 году.
Стиль кубизма стал затмевать индивидуальный стиль Пикассо. Поэтому для Пикассо в эпоху «синтетического» кубизма возникла необходимость вновь проявить неповторимость своей манеры, насытить картину автобиографическими, личностными моментами. Работая над картиной «Тенора и скрипка», художник не упустил шанса показать свое испанское происхождение. Данная находка позволила поместить натюрморт «Тенора и скрипка» в ряд других произведений художника, посвященных Еве Гуэль, которую он называл «Ma Jolie» («Моя милая» – по словам популярной в то время песенки «Ma Jolie»): «Женщина с гитарой [или кифарой]» (1911–1912, Нью-Йорк, Музей современного искусства); «Гитара “Я люблю Еву”» (лето 1912 года)[113]; «Художник и его модель» (1914; две последние – Париж, Национальный музей Пикассо)[114].
В заключение части статьи следует обобщить общие принципы, характеризующие процесс работы над картиной в последующие периоды творчества Пикассо. Эти общие приемы художника можно раскрыть на примерах авторских переделок и трансформаций первоначальных композиций на полотнах из Музея Пикассо в Париже и других музеев. В конце 1910-х – начале 1920-х годов в творчестве художника кубизм и неоклассицизм существуют параллельно. Знаменитый «Портрет Ольги Хохловой» (конец 1917-го – начало 1918-го. Музей Пикассо, Париж), демонстрировавшийся в Москве и Петербурге в 2010 году, исполнен в манере Энгра и является самым классическим среди произведений Пикассо на данной выставке. Видимо, опасаясь обвинений в академизме, упреков в уступке салонной живописи и принадлежности к «светским» художникам, Пикассо создал в 1920 году другую, версию «Портрета Ольги Хохловой» (29 июня 1920 года. Частное собрание), кубистическую. На кубистическом полотне художник записал лицо жены абстрактными формами[115]. В другом случае переход Пикассо в начале 1920-х годов от периода кубизма к эпохе неоклассицизма был отмечен большей последовательностью. Поверх одной из кубистических композиций с женским портретом второй половины 1910-х годов была написана классическая по стилю картина – «Портрет Ольги Хохловой в накидке с меховым воротником» (1923. Париж, Музей Пикассо)[116]. При этом неоклассический портрет сохранил лежащую в его основе кубистическую структуру.
Картина «Флейта Пана» (лето 1923 года, Париж, Музей Пикассо)[117] неоднократно переписывалась Пикассо[118]. Вначале Пикассо планировал написать на этом полотне композицию на сюжет «Туалет Венеры». Она была навеяна любовью художника к Саре Мёрфи, жене американского художника Джеральда Мёрфи. Однако Сара Мёрфи не ответила Пикассо взаимностью. Под влиянием этого печального личного обстоятельства художник изменил первоначальный замысел. Он отказался от многофигурной композиции, существовавшей в графических эскизах[119]. Ранее, следуя рисункам, Пикассо наметил на холсте четыре классические по стилю и духу фигуры: обнаженной Венеры в центре, Амура с луком над головой богини любви, мужчины с зеркалом (слева от Венеры), юноши с флейтой справа (этот персонаж в измененном виде остался и в законченной картине). Затем Пикассо остановился на двухфигурной композиции, написанной на тему «Флейта Пана». В завершенном состоянии на полотне наблюдается прием палимпсеста. В частности, видны ноги и другие детали стоящей фигуры, которая первоначально была ближе к центру полотна. Здесь в полной мере проявился присущий произведениям Пикассо автобиографический характер, оказавший воздействие на процесс творчества.
Принцип палимпсеста заметен и на полотне «Поль в костюме Арлекина» (1924. Париж, Национальный музей Пикассо): на нем под креслом видна прежде намеченная детская нога, оказавшаяся в конечном итоге третьей. Аналогичный прием наблюдается в базельском натюрморте конца 1908 – начала 1909 года «Хлебы и фруктовая ваза на столе». В этой кубистической работе художник оставил у одного из персонажей незаписанные полностью ноги зеленого цвета, видимые под столом. Эта фигура была четко обозначена в ранней, фигуративной, композиции, являющейся подготовительной работой к базельскому натюрморту[120]. Базельской картине предшествовали графические эскизы на тему «Карнавал в кафе», в которых герои были изображены в костюмах итальянской комедии дель арте. В 1908 году Пикассо обратился к сюжету картины «Свадьба Пьеретты» (1905. Япония, частное собрание)
