Пикассо сегодня [заметки]

Шрифт

Интервал

Маяковский В. В. Сочинения в двух томах. Том второй. Поэмы. Пьесы. Проза. М: «Правда», 1988. С. 654.

Пикассо. Москва. Из собрания Национального музея Пикассо, Париж. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. 25/02/2010–23/05/2010. Главный редактор каталога Анн Бальдассари. Научные редакторы Ксения Богемская, Виталий Мишин. М.: «Красная площадь», 2010.

Пикассо. Из собрания Национального музея Пикассо, Париж. Государственный Эрмитаж. 17/06/2010–05/09/2010. Главный редактор каталога Анн Бальдассари. Научный редактор Альберт Костеневич. Санкт-Петербург: Государственный Эрмитаж, 2010.

Бусев М. Ретроспектива Пабло Пикассо в Москве // Искусство в современном мире. Сборник статей. Вып. 4. М., 2011. С. 333–345.

Мастера искусства об искусстве. Том пятый. Первая книга. Искусство конца XIX – начала ХХ века. Под ред. И. Л. Мàца, Н. В. Яворской. М., 1969. С. 307.

Текст данной статьи основывается на тексте моего доклада, прочитанного 24 мая 2010 года в Москве, на конференции в ГМИИ имени А. С. Пушкина под названием «Пикассо сегодня: к выставке произведений художника из Национального музея Пикассо в Париже».

Подробнее см.: Бабин А. А. Об оборотной стороне картины Пикассо «Любительница абсента» // Сообщения Государственного Эрмитажа. Л., 1978. Вып. 43. С. 21–23.

Воспроизведение рисунка «Испанская женщина» см. в кн.: A Life of Picasso. Volume I: 1881–1906, by John Richardson, with the collaboration of Marilyn McCully. New York, 1991. P. 195 (далее: Richardson 1991).

Воспроизведение см. в каталоге выставки: De Matisse à Picasso. Collection Jacques et Natasha Gelman. Fondation Pierre Gianadda, Martigny, Suisse, 1994. P. 92–93.

Вероятно, Пикассо стремился записать изображение на оборотной стороне холста, поскольку считал его недостаточно оригинальным и слишком зависимым от работ Лотрека. Поэтому обнаруженный нами эскиз уцелел лишь случайно. В поисках новых решений Пикассо предпочел уничтожить, а не исправлять намеченную работу, оказавшуюся неудачной по композиции. Нижняя часть оборотной стороны покрыта мазками темно-синего цвета, который появляется в картинах Пикассо осенью 1901 года. В это время происходит переход к новому «голубому» периоду, свидетельствующему о начале своеобразного этапа творчества художника. Эти особенности наглядно проявились в «Любительнице абсента», созданной накануне «голубого» периода и отмеченной новой, сугубо пикассовской, темой трагического одиночества человека.

Картина «Любительница абсента» написана по промасленному холсту, но без обычного в таких случаях грунта из мела. Оборотная сторона «Любительницы абсента» дает также некоторое представление о красочной палитре и живописной манере Пикассо в середине 1901 года, тогда как сравнение найденного фрагмента женской головы с самой картиной показывает интенсивный процесс формирования молодого художника в самостоятельного мастера.

Изложенная точка зрения М. Бессоновой зафиксирована в соответствующем документе – в отзыве московского музея, в целом положительном, на мою диссертацию 1982 года.

Эту точку зрения разделял и Анатолий Подоксик. См.: Подоксик А. С. Пикассо. Вечный поиск. Произведения художника из советских музеев. Научный редактор М. Бессонова. Л., 1989. С. 156–157, № 14. ил. 13.

Richardson 1991. P. 195. См. также каталог выставки «Picasso. The Early Years, 1892–1906». Edited by Marilyn McCully. National Gallery of Art, Washington, and Museum of Fine arts, Boston, 1997–1998. P. 143.

Пикассо в 1901 году написал портрет Пере Маньяха, который первоначально был изображен в костюме тореадора. Авторские переделки на этом портрете были исследованы в статье Энн Хёнигсвальд. См.: Hoenigswald A. Works in Progress: Pablo Picasso’s Hidden Images // In the exhibition catalogue: Picasso: The Early Years, 1892–1906 (1997–1998). P. 299.

Бессонова М. А., Георгиевская Е. Б. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Каталог собрания живописи. Франция конца XIX–XX века. М., 2001. С. 204–206, № 153 (далее: Бессонова – Георгиевская 2001).

Воспроизведение этой фотографии см. в кн.: Richardson 1991. P. 162.

Бессонова – Георгиевская 2001. С. 198, № 150. Бессонова здесь ссылалась на устное высказывание А. А. Бабина и на книгу Ричардсона (Richardson 1991. P. 161–162, 173–174, 180–181).

Бессонова – Георгиевская 2001. С. 198, № 150.

Сириси-Пельисер приводит описание несохранившейся картины: «Касахемас был показан в шляпе, с посохом, трубкой и двумя маленькими крыльями на плечах, представшим перед святым Петром у небесных ворот» (Cirici-Pellicer A. Picasso avant Picasso. Genève, 1950. P. 68). Правда, Сириси-Пельисер считал, что уничтоженный вариант был большим по размеру, чем сохранившийся (в Городском музее современного искусства в Париже).

См.: Musée Picasso. Catalogue of the Collection, II. Drawings. Watercolours. Gouaches. Pastels. London, 1988. P. 35, №. 35.

См.: Oskar Reinhart Collection «Am Römerholz». Introduction by Lisbeth Stähelin. Winterthur, n.d. P. 35, pl. XXXVI.

См. каталог выставки в ГМИИ: Пикассо. Москва. Из собрания национального музея Пикассо в Париже. ГМИИ имени А. С. Пушкина. 22.02–23.05 2010. М., 2010. С. 77 (далее: Пикассо. Москва, 2010). Позднее эта же выставка состоялась в Эрмитаже.

Сабартес также приводил творческое кредо Пикассо, относящее, прежде всего, к «голубому» периоду: «Пикассо верит, что искусство происходит из печали и боли… . Эта печаль располагает к размышлению, тогда как горе кроется в глубинах жизни». См.: Sabartés J. Picasso. An Intimate Portrait. New York, 1948. P. 62–63, 69.

См.: Подоксик А. С. Указ. соч. С. 149, № 6, ил. 6. См. также: Бессонова – Георгиевская 2001. С. 200, № 151.

См.: Daix P., Boudaille G. Picasso. The Blue and Rose Periods. A Catalogue Raisonné of the Paintings, 1900–1906. New York, 1967. P. 178, №. V. 53. См. также: Daix P. Picasso. Life and Art. New York, 1993. P. 439, №. 47.

В каталоге вашингтонской и бостонской выставок «Гурман» правильно датируется следующим образом: лето – осень 1901 года. См. каталог выставки: Picasso. The Early Years, 1892–1906 (1997–1998). P. 163, cat. 64.

См. кат. выставки: Max Jacob et Picasso. Conception de l’exposition et catalogue par Hélène Seckel. Quimper, Musée des Beaux-Arts, 21 juin – 4 septembre 1994; Paris, Musée Picasso, 4 octobre – 12 décembre 1994. P. 3–4, fig. 2, cat. 6.

Ibid. P. 4, fig. 2.

См.: Ibid. P. 3. См. также: Hoenigswald A. Works in Progress: Pablo Picasso’ s Hidden Images. – In the exhibition catalogue: Picasso: The Early Years, 1892–1906 (1997–1998). P. 299.

Sabartés J. Op. cit. P. 63–65. Воспроизведения второго и третьего портретов Сабартеса см. в кн.: Daix P., Boudaille G. Op. cit. P. 204 (№. VI. 34: Музей Пикассо, Барселона), 236 (№. X. 11: Художественный музей, Осло).

Sabartés J. Op. cit. P. 63–65. М. А. Бессонова ошибочно приняла слова Сабартеса об авторском названии его портрета за мнение А. С. Подоксика. См.: Бессонова – Георгиевская 2001. С. 200, № 151.

Воспроизведение рентгенограммы «Портрета Сабартеса» из барселонского музея, под которым была обнаружена «Женщина в колпаке» см. в кн.: Richardson 1991. P. 220.

См.: Rafart i Planas C. Museu Picasso, Barcelona. Guide (English). Barcelona, 1998. P. 54–55.

«Свидание» – это одно из самых значительных произведений «голубого» периода, в полной мере воплотившее трагическое мироощущение художника. Оно написано в 1902 году в Барселоне. Однако замысел у Пикассо возник еще в конце 1901 года в Париже, где художник посетил тюрьму Сен-Лазар, служившую в то же время лечебницей для больных проституток. Эрмитажная картина изображает встречу проститутки и ее сестры, держащей на руках младенца (заметна только маленькая голова ребенка, тогда как его тело завернуто в складки одежды правой фигуры).

См.: Blunt A., Pool Ph. Picasso. The formative Years. London, 1962, ills. 109–110 (авторы сравнивают графический эскиз к «Свиданию» Пикассо со скульптурной группой Шартрского собора «Встреча Марии и Елизаветы»).

См.: Бабин А. А. «Свидание» Пикассо среди произведений голубого периода // Краткие тезисы докладов конференции молодых научных сотрудников Государственного Эрмитажа. Л., 1975. С. 21–22. См. также: Бабин А. А. О процессе работы Пикассо над картиной «Свидание» // Сообщения Государственного Эрмитажа, 1977. Вып. 42. С. 14–18 (далее: Бабин 1977); Бабин А. А. Раннее творчество Пикассо (иконография, символика, стилистика) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1981. С.13.

Richardson 1991. P. 222–224; Daix P. Dictionnaire Picasso. Paris, 1995. P. 304; Костеневич А. Г. Искусство Франции. 1860–1950. Живопись. Рисунок. Скульптура. Санкт-Петербург, 2008. Т. 2. С. 116–117 (далее: Костеневич 2008. Т. 2).

См.: Picasso et les Maîtres. Cat. de l’exposition. Paris, Galeries nationales du Grand Palais, du 9 octobre 2008 au 2 février 2009. P. 158–160. Ранее я обращался к теме, которая стала предметом парижской выставки в статье: Бабин А. А. Вариации Пикассо на темы старых мастеров // Панорама искусств’ 8. М., 1985. С. 93–107.

Бабин 1977. С. 14–18. Картина «Свидание» написана на дереве в технике, отдаленно напоминающей работу над средневековой алтарной композицией.

Daix P. La vie de peintre de Pablo Picasso. Paris, 1977. P. 53, 58, №te 6.

Хотя Пикассо был не склонен к морализированию, она построена на противопоставлении добродетели и порока. Причина здесь кроется в иконографическом прототипе: художник использовал в качестве источников произведения предшественников на тему «Встреча Марии и Елизаветы», проникнутых идеей искупления первородного греха в материнстве святой девой и земной женщиной. «Две сестры» – это не только авторское название, но и основная тема эрмитажной картины: ведь в ней мать с ребенком одновременно приходится сестрой проститутки, находящейся на грани гибели. Тем самым в «Свидании» звучит тема трагической судьбы человека, одна из основных тем в творчестве Пикассо.

См. кат. выставки: Max Jacob et Picasso (1994). P. 32–33, fig. 4, cat. 46.

См. Ibid. P. XXII.

В данной картине голова молодой женщины получилась у Пикассо более выразительной и пластичной, чем менее удачная по рисунку поколенная фигура, относящаяся к первоначальной композиции (последняя исполнена, в основном, в графической технике и лишь слегка прописана маслом).

См.: Бабин А. А. Новое о «Портрете молодой женщины» Пикассо // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 45. Л., 1980. С. 24–26. В этой статье я датировал «Портрет молодой женщины» временем третьей поездки Пикассо в Париж.

См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 79.

Бабин А. А. Новые данные о третьей поездке Пикассо в Париж (1902–1903) // Труды Государственного Эрмитажа. Т. XXII. Л., 1982.

См.: Fitzgerald M., Robinson W.H. Picasso. The Artist’s Studio. Exh. cat. Wadsworth Atheneum Museum of Art, The Cleveland Museum of Art, 2001–2002. P. 74, fig. 50. Рисунок на сюжет «Женщина с воздетыми руками у постели умирающего старика» входит в группу графических работ Пикассо, навеянных поэзией Альфреда да Виньи и его поэмой «Моисей».

На картине «Мужской портрет» изображен известный в Барселоне сумасшедший, уличный бродяга. Несмотря на это, картина, скорее всего, написана зимой 1902–1903 года в Париже, по памяти. Пикассо говорил об этом портрете: «Модели остаются, художники путешествуют». См.: Daix P., Boudaille G. Op. cit. P. 215, №. VIII. 1.

В отдельных случаях понятие «палимпсест» может быть применимо и в литературе – к рукописи одного автора, который, например, переделывал свой первоначальный поэтический текст. В частности, А. С. Пушкин в первоначальном рукописном варианте своего «Послания к вельможе» (1829) писал не об «ученой», а о «роскошной» прихоти князя Н. Б. Юсупова (см. мою статью в каталоге выставки: Ученая прихоть. М., 2001. С. 94, прим. 39).

Палимпсест (греч. palimpsēston [biblion]) – буквально: вновь соскобленная [книга]; означает рукопись на пергаменте, созданную поверх смытого или соскобленного первоначального текста. Этот термин используется, главным образом, при изучении древних и средневековых рукописей. Понятие «палимпсест» раскрывает следующий феномен: при переписывании древних рукописей в более позднее время первоначальный текст нередко проступал сквозь последующую надпись. Поскольку в рукописях встречаются и изобразительные мотивы, то термин «палимпсест» применим и к живописи, хотя с оговорками. Палимпсест охватывает комплекс авторских переделок, видимых невооруженным взглядом и без применения рентгена. В связи с живописью XX века (например, Пикассо, Матисса, Дерена) термин «палимпсест» означает часть записанного или соскобленного художником изобразительного «текста», но все же сохраняющего свое значение в восприятии картины зрителем. Наиболее характерный пример палимпсеста в живописи – это монументальное полотно Матисса «Музыка» (1910) из Эрмитажа, на котором невооруженным глазом видны авторские переделки композиции: первоначальное расположение пяти фигур, а также записанные художником цветы и собака. О приеме палимпсеста в произведениях Дерена см.: Бабин А. О натюрмортах Андре Дерена начала 1910-х годов из российских музеев // Искусствознание 10. М., 2010.

Hoenigswald A. Op. cit. P. 299–309.

См. ссылки на мое исследование «Свидания» в статье: Hoenigswald A. Op. cit. P. 308, №tes 4, 8.

Ibid. P. 303–305, figs. 10, 13, 14.

См. кат. выставки: Max Jacob et Picasso (1994). P. 9–10, cat. 9.

Carmean E.А., Jr. Picasso. The Saltimbanques. Exhibition Catalogue. Washington, National Gallery of Art, 1980. P. 17–62, 65–75. Результаты исследования уточнены и обобщены автором в статье, опубликованной в каталоге выставки в Нью-Йорке: Carmean E.A., Jr. «The Saltimbanques». Sketchbook No. 35, 1905. – In: «Je suis le Cahier: The Sketchbooks of Picasso», New York, 1986. P. 9–19.

См.: Daix P., Boudaille G. Op. cit. P. 262, №. XII. 18; Carlson V.I. Picasso. Drawings and Watercolors, 1899–1907 in the Collection of The Baltimore Museum of Art. Baltimore, 1976. P. 24–25, №.13. Подробнее см. в статье: Бабин А. А. О «Девочке на шаре» Пабло Пикассо // Античность. Средние века. Новое время. Москва, 1977. Я не согласен с мнением А. С. Подоксика (Указ. соч. С. 147, № 3), который датировал этюд двух фигур на обороте «Мальчика с собакой» осенью 1901 года. Подоксик относил этот этюд, прежде всего, к картине «Плакальщики», написанной на тему смерти Касахемаса (воспроизведение полотна «Плакальщики» см. в каталоге: Zervos Ch. Pablo Picasso, vol. I. Paris, 1932, № 52). А. Г. Костеневич также относит этюд двух фигур (на обороте «Мальчика с собакой») к картине «Девочка на шаре», но датирует этот этюд 1904–1905 годами. См.: Костеневич 2008. Т. 2. С. 118, № 308.

См.: Ibid. P. 261, №. XII.17. Далее в тексте и в примечаниях Музей современного искусства в Нью-Йорке будет указываться сокращенно и по-английски: MoMA.

Hoenigswald A. Op. cit. P. 299–300.

См.: Rubin W. «Les Demoiselles d’Avig№n» // Studies in Modern Art’3. MoMA, New York, 1994. P. 35, fig. 16 (далее: Rubin 1994). См. также: Steinberg L. The Philosophical Brothel (part I) // «Les Demoiselles d’Avig№n». Cat. de l’exposition. Paris, Musée Picasso, 1988. Vol. II. P. 25.

См. каталог выставки: Picasso: The Early Years, 1892–1906 (1997–1998). P. 264, cat. 155.

См. каталог выставки: «Les Demoiselles d’Avig№n». Paris, 1988. Vol. I. P. 14–15, cat. 12.

Мужеподобный облик Гертруды Стайн возник на картине не только под впечатлением художника от портретируемой, но также под воздействием композиции «Портрета Луи-Франсуа Бертена» Энгра из Лувра (1832). См.: Daix P. Dictionnaire Picasso. Paris, 1995. P. 738–739. См. также: Paloma Alarco, Malcolm Warner, eds. The Mirror and the Mask: Portraiture in the Age of Picasso. Exh. Cat. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, February 6 – May 20, 2007; Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas, June 17 – September 16, 2007. P. 25–26.

Daix P. Dictionnaire Picasso. Paris, 1995. P. 739.

Giroud V. Picasso and Gertrude Stein // The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Winter 2007. P. 41.

См.: Giroud V. Op. cit. P. 27.

После возвращения из Госоля в Париж художник осенью 1906 г. завершает работу над несколькими портретами (в частности, «Автопортретом» из филадельфийского музея) и тематическими картинами (например, «Композиция: Крестьяне» из Фонда Барнса и «Две обнаженные женщины» из Нью-Йорка, Музей современного искусства). Эти произведения тесно связаны с процессом формирования кубизма в живописи Пикассо.

См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 87.

Там же. С. 93. У. Рубин называет эту картину «Голова женщины с большим ухом [ «Bust of Woman with Large Ear»]». См.: Rubin W. Op. cit. (1994). P. 50, fig. 48. См. также каталог выставки: «Les Demoiselles d’ Avig№n». Paris, Musée Picasso, 26 janvier – 18 avril 1988. P. 310–313 (Charles de Couëssin, Tierry Borel. Images révèlées).

См.: Musée Picasso. Catalogue des collections, I. Peintures. Papiers collés. Tableaux-reliefs. Sculptures. Céramiques. Paris, 1985. P. 23.

Сопоставление снимка в инфракрасных лучах с полотна «Бюст» и филадельфийского эскиза сделано У. Рубиным в его книге: Rubin 1994. P. 50–51, figs. 48, 49. У. Рубин датирует эскиз, обнаруженный в нижних слоях живописи «Бюста» маем – июнем 1907 года, а филадельфийский эскиз – июнем 1907 года. Однако У. Рубин не акцентирует внимание на исправлениях, видимых невооруженным глазом, и на использовании Пикассо нижних слоев живописи при создании картины «Бюст».

Rubin 1994. P. 87.

Ibid. P. 50, fig. 48.

См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 93 (инв. № M.P. 17).

Картина «Женщина со сжатыми руками» (инв. № M.P. 16) не выставлялась в Москве в 2010 году. См. каталог выставки: «Les Demoiselles d’Avig№n». Paris, Musée Picasso, 26 janvier – 18 avril 1988. P. 314–315 (Charles de Couëssin, Tierry Borel. Images révèlées). На полотне «Женщина со сжатыми руками» исследователи обнаружили, в частности, шесть маленьких фигурок женщины с поднятыми кверху руками.

См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 91. В этом каталоге под иллюстрацией с изображением рисунка «Бюст женщины» 1907 года («Buste de femme») ошибочно указаны сведения о рисунке 1903 года «Женская голова» (последний воспроизведен на стр. 76). См. также: Musée Picasso. Catalogue of the Collection, II (1988). P. 72, №. 142 (инв. № M.P. 542 r).

Эта гуашь («Etude pour «Les Demoiselles d’ Avig№n»: nu de face aux bras levée») не выставлялась в Москве в 2010 году. См.: Musée Picasso. Catalogue of the Collection, II (1988). P. 69, №. 135 (инв. № M.P. 13).

См.: Daix P., Rosselet J. Le cubisme de Picasso. Catalogue raisonné de l’oeuvre peint, des papiers collés et des assemblages, 1907–1916. Neuchâtel, 1979 (фронтиспис).

Воспроизведение см. в каталоге выставки: Picasso: The Early Years, 1892–1906 (1997–1998).

См.: Musée Picasso. Catalogue of the Collection, II (1988). P. 72, №. 142. Ср.: Пикассо. Москва, 2010. С. 91. См. также мое примечание 72.

См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 89.

См.: Hoenigswald A. Op. cit. P. 300–301, fig. 6 (на примере фигуры старого клоуна в вашингтонской картине 1905 года).

Rubin 1994. P. 112–113, figs. 220–222.

См.: Ibid. P. 59, 103–108. См. также: Daix P. Dictionnaire Picasso (1995). P. 49–51, 53–54, 247–251.

Rubin 1994. P. 117, figs. 225–226.

См.: Ibid. P. 14–17, figs. 2, 7. См. также: Костеневич 2008. Т. 2. С. 120–121, 127; №№ 314, 315, 328.

Наряду с воздействием Сезанна на натюрморты Пикассо 1907–1908 годов в фигуративных композициях Пикассо этого времени, например, в эрмитажной картине «Три женщины», заметна его полемика с Сезанном. См.: Steinberg L. Resisting Cézanne: Picasso’s «Three Women» // Art in America (New York), vol. 66, №. 6 (November – December 1978). P. 114–133.

См. воспроизведение натюрморта «Ваза с цветами» в каталоге выставки: «Les Demoiselles d’Avig№n». Paris, Musée Picasso, 1988. Vol. II. P. 539, ill. 54. См. также каталог выставки: Pablo Picasso: A Retrospective. Edited by William Rubin. MoMA, New York, 1980. P. 105.

См. «Carnet 16» в каталоге выставки: «Les Demoiselles d’ Avig№n». Paris, Musée Picasso, 1988. Vol. I. P. 303, № 17 R (сезаннистский криволинейный рисунок); P. 304, № 27 R (кубистический рисунок, геометризирующий форму предметов).

См.: Rubin 1994. P. 47, fig. 32 (55 Х 46 см; Коллекция доктора Герберта Балтинера, Вадуц, Лихтенштейн). См. также: Daix P., Rosselet J. Op. cit. P. 203, № 65.

Подоксик А. С. О картине Пикассо, скрытой под натюрмортом «Бидон и миски» // Сообщения Государственного Эрмитажа. Л., 1978. Вып. 43. С. 23–25.

Там же. Подоксик при этом приводил сомнительное высказывание Пикассо об импрессионизме: «У них видишь только погоду, но живописи не увидишь». Подоксик цитировал эти слова по первому изданию книги Виленкина о Модильяни, сохранившиеся и во втором издании. См.: Виленкин В. Я. Амедео Модильяни. М., 1989. С. 31.

См. перечеркнутые Пикассо графические эскизы к картине «Авиньонские девушки» в кн.: Rubin 1994. P. 47, fig. 33; P. 66, fig. 95. См. также: «Les Demoiselles d’ Avig№n». Cat. de l’ exposition. Paris, Musée Picasso, 1988. Vol. I. P. 157, № 28 R., № 30 R.

См. каталог выставки: «Les Demoiselles d’ Avig№n». Paris, Musée Picasso, 1988. Vol. I. P. 61, cat. 49A (mars – avril 1907). Этот графический эскиз не демонстрировался в 2010 году на выставках в России.

См.: Костеневич 2008. Т. 2. С. 123, № 319; С. 127, № 328.

См.: Musée Picasso. Catalogue of the Collection, II (1988). P. 82, №. 172.

Daix P., Rosselet J. Op. cit. P. 209, № 97–99.

См.: Picasso and Braque. Pioneering Cubism. Edited by William Rubin. MoMA, New York, 1989. P. 86. См. также: Musée Picasso. Catalogue of the Collection, II (1988). P. 86–87, №s. 197–203.

100

См. воспроизведение этюда с двумя фигурами к «Дриаде» в каталоге эрмитажной выставки 2010 года в Амстердаме: Catalogue for the exhibition «Matisse to Malevich. Pioneers of Modern Art from the Hermitage», from 6 March to 17 September 2010, organized by the State Hermitage Museum in St. Petersburg and the Hermitage in Amsterdam. Edited by Albert Kostenevich. P. 213, cat. 58 (далее: Kostenevich 2010).

101

См.: «Les Demoiselles d’Avig№n». Cat. de l’ exposition. Paris, Musée Picasso, 1988. Vol. I. P. 305, № 34 R.

102

Ibid. P. 47, cat. 39.

103

Тугендхольд Я. А. Первый музей новой западной живописи. Б. собрание С. И. Щукина. М., 1923. С. 145. Ср. аннотацию А. Г. Костеневича в каталоге амстердамской выставки 1910 года: Kostenevich 2010. Cat. 58. А. Г. Костеневич предполагал, что название «Дриада» якобы появилось в каталоге ГМНЗИ, опубликованном в 1928 году. Тогда как правильно считать, что название «Дриада» возникло в 1923 году.

104

См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 105 («Натюрморт: череп, чернильница и молоток», весна – лето 1908 г.).

105

Там же (Пикассо. Москва, 2010). С. 47.

106

Daix P., Rosselet J. Op. cit. P. 212, № 116; P. 223, № 172.

107

См.: Kostenevich 2010. Cat. 63.

108

Моя находка была отмечена в кн.: A Life of Picasso. Volume II: 1907–1917, by John Richardson, with the collaboration of Marilyn McCully. New York, 1996. P. 272–273, 464, №te 6.

109

См.: Костеневич 2008. Т. 2. С. 131, № 338.

110

См.: Guggenheim Museum: A to Z. New York, 1999. P. 55, 211.

111

Воспроизведения натюрмортов Пикассо и Брака см. в каталоге выставки: «De Matisse à Picasso. Collection Jacques et Natasha Gelman». Fondation Pierre Gianadda, Martigny, Suisse, 1994. P. 134–139.

112

Анреп Б. По поводу лондонской выставки с участием русских художников // Аполлон. 1913. № 2. С. 44.

113

См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 117. Согласно Д.–А. Канвейлеру, на картине ранее имелась надпись «J’aime Eva», которая сейчас не существует. См.: Daix P., Rosselet J. Op. cit. P. 282, № 485. Надпись «Ma Jolie» появляется на нескольких полотнах Пикассо 1911–1912 годов, в частности, на холсте «Гитара, бутылка “Перно”, бокал» (см.: Ibid. P. 282, № 486). Здесь надпись сделана правильно и не имеет исправлений, в отличие от более ранней эрмитажной картины.

114

См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 119.

115

См. статью У. Рубина в каталоге выставки: «Picasso and Portraiture». Edited by William Rubin. MoMA, New York, 1996. P. 42–43 (Rubin W. Reflection on Picasso and Portraiture).

116

См. рентгенограмму и портрет Ольги Хохловой в каталоге выставки: «Picasso. Une №uvelle dation». Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 12 septembre 1990 – 14 janvier 1991. P. 26–28, № 5. См. также: Picasso and Portraiture. Edited by William Rubin. MoMA, New York, 1996. P. 102–103, №te 65.

117

Картина «Флейта Пана» не выставлялась в Москве в 2010 году.

118

См.: Rubin W. «The Pipes of Pan»: Picasso’ s Aborted Love Song to Sara Murphy // Art News. 93, №. 5 (May 1994). P. 138–147; Giraudy D. Pablo Picasso: «The Pipes of Pan». – In: Boehm G., Mosch U., and Schmidt K. «Canto d’ Amore: Classicism in Modern Art and Music 1914–1933. Basel, Kunstmuseum, 1996. P. 268–278. См. также: A Life of Picasso. The Triumphant Years 1917–1932, by John Richardson, with the collaboration of Marilyn McCully. New York, 2007. P. 222–224, 531, №tes 24, 25.

119

См. графические эскизы к картине «Флейта Пана» в каталоге выставки: Picasso and Portraiture. Edited by William Rubin. MoMA, New York, 1996. P. 105.

120

См. мою аннотацию к натюрморту «Хлебы и фруктовая ваза на столе» из Базеля в каталоге выставки в Эрмитаже: «Пикассо. 25 шедевров живописи из музеев Нью-Йорка, Базеля и Парижа». С. 22–25, № 5.

121

Благодаря дару картины «Селестина» в парижский музей Пикассо в 1989 году, ее владелец, Фредерик Рос, получил возможность продать свою другую картину Пикассо, «Свадьба Пьеретты», частному коллекционеру в Японии.

122

Графические эскизы к картине «Свадьба Пьеретты» см. в каталоге выставки: «Je suis le Cahier: The Sketchbooks of Picasso», New York, 1986.

123

См. каталог выставки: Picasso and Portraiture. MoMA, New York, 1996. P. 68–69. См. также: Richardson 2007. P. 439–440.

124

См. каталог выставки: Picasso and Portraiture». MoMA, New York, 1996. P. 68–69. См. также: Richardson 2007. P. 439–440.

125

См.: Bois Y.–A. Matisse and Picasso. This publication accompanies the exhibition «Matisse and Picasso: A Gentle Rivalry». Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas, January 31 – May 2, 1999. P. 62–64, fig. 47.

126

См.: Bois Y.–A. Op. cit. P. 13, fig. 3.

127

Фонд Бейелер, Цюрих, Швейцария. См. каталог выставки: Picasso and Portraiture. MoMA, New York, 1996. P. 351.

128

См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 211.

129

См.: Пикассо. Сборник статей о творчестве. Под ред. и с предисловием А. Владимирского. Перевод с немецкого Ю. И. Штейнбок. М., 1957. С. 18.

130

Напомним, что было время, когда история искусства мерилась «по Пикассо». Конечно, оно прошло, но все-таки следует признать, что его присутствие ощутимо и по настоящее время, пройдя через все искусы постмодернизма и наиновейших эстетических искушений.

131

Волкова О. А. Фотография в творчестве Пикассо (1906–1917) // Пикассо и окрестности. Сборник статей. М.: Прогресс-Традиция, 2006. С.144–163.

132

Примером для него могла быть картина «Завтрак на траве» Э. Мане, в которой разрушалась традиционная мотивизация связи представленных персонажей, хотя имелось указание на иконографический источник классического искусства – известную картину «Концерт», приписываемую Джорджоне (Париж, Лувр). Пикассо неоднократно обращался к картине Э. Мане впоследствии, а оглядка на традицию в «Авиньонских девицах» чувствуется в зашифрованном мотиве «Суда Париса».

133

Трудно определить, какая именно геометрическая форма видна между фигурами. Явно она имеет кубовидный характер и видна ее трапециевидная, данная в перспективе верхняя часть и квадратная, нижняя часть. На них помещены рисунки. «Саркофагом» мы называем эту форму несколько условно, но тем не менее предполагаем, что такое название может иметь место.

134

См.: Green Christopher. Life and Death in Picasso: Still Life, Figure (1907–1933). London, Thames and Hudson. 2008.

135

«Герника» // Творчество. 1973. № 8. С. 20–22.

136

В лабиринтах авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993; Образ двадцатого… В прошлом и настоящем. М.: Прогресс-Традиция, 2003.

137

Два кубизма: диалог «Париж – Москва и Петербург» // Пикассо и окрестности. Сборник статей. Отв. ред. М. А. Бусев. М.: Прогресс-Традиция, 2006. С. 25–41; Пикассо. Русский взгляд // Пикассо. Москва. Из собрания Национального музея Пикассо, Париж. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. 25/02/2010 – 23/05/2010. Главный редактор каталога Анн Бальдассари. Научные редакторы Ксения Богемская, Виталий Мишин. М.: «Красная площадь», 2010. С. 57–65.

138

1908. Государственный Эрмитаж (далее – ГЭ).

139

Все – 1908 год. Хранятся в ГЭ.

140

Правда, это не авторское название и появилось в Москве благодаря Б. Н. Терновцу в 1920-е годы.

141

Все – ГЭ.

142

Все – ГЭ.

143

Пикассо П. Беседа с Зервосом // Мастера искусств об искусстве. Т. 5. Кн. 1. М.: Искусство, 1969. С. 308.

144

«Портрет Кловиса Саго» (1909, Кунстхалле, Гамбург); «Портрет Амбруаза Воллара» (1909–1910, ГМИИ им. А. С. Пушкина); «Портрет Канвейлера» (1910); «Портрет Вильгельма Уде» (1910). Характерно, что художник не писал портрета С. И. Щукина, несмотря на то, что тот щедро платил за его произведения (ограничился только карикатурой 1905 года).

145

Частные собрания.

146

Искусство портрета. Сборник статей / Под ред. А. Г. Габричевского. М., ГАХН, 1928.

147

Второе бытующее название картины – «После бала» – было предложено первым ее владельцем в России С. И. Щукиным и не является авторским.

148

См.: Подоксик А. С. Пикассо. Вечный поиск. Произведения художника из советских музеев. Л.: Аврора, 1989. С. 170.

149

Новой (после Фернанды) возлюбленной П. Пикассо.

150

ГМИИ им. А. С. Пушкина.

151

Там же.

152

Подоксик А. С. Указ. соч. С. 177.

153

Сохранился эскиз (Бумага, перо, гуашь. Париж, Музей Пикассо).

154

Базель, Художественный музей.

155

Подоксик А. С. Указ. соч.

156

В России утвердилось написание фамилии художника «Метценже».

157

Albert Gleizes et Jean Metzinger. Du «Cubisme» / Collection «Tous les Arts», Paris: Eugène Figuière et Cie, éditeurs, 1912.

158

Аналогичные показы он устраивал в Будапеште и Праге.

159

Alibert Pierre. Gleizes. Paris. Galerie Michèle Heyraud. 1990. P. 43.

160

Представляет кузена художника. Картина ныне хранится в частном собрании.

161

Gleizes Albert. Signification humaine du Cubisme // Puissances du Cubisme. Chambery. 1969. Р. 290.

162

Этот испанский мастер прибыл в Париж в 1906 году.

163

Бурлюк Давид. Кубизм // Пощечина общественному вкусу. СПб., 1912. Статья интересна тем, что, собственно о кубизме там сказано предельно мало, что не исключает важности отдельных ее положений.

164

Подробнее см.: Турчин Валерий. Портреты и фигурные композиции К. Малевича начала 1910-х годов. Иконологический этюд // Искусствознание. 2/2003. С. 336–347.

165

См.: Nakov Andrei. Kazimir Malewicz. Catalogue raisonée. Paris, 2002, № 398, 399, 440. Плюс рисунок в письме (№ 397).

166

Говоря об эскизах к опере, стоит иметь в виду, что к настоящему времени мы имеем не «рабочие» материалы, которым пользо– // вался художник, когда работал над декорациями и костюмами, а специально им повторенные экземпляры для коллекции Л. Жевержеева, который финансировал саму постановку.

167

Фарджен Аннабел. Приключения русского художника. Биография Бориса Анрепа. Пер. с англ. Нины Жутовской. М.: Издательство журнала «Звезда», 2003.

168

Анреп Б. Беседы о живописной технике // Аполлон. 1914. № 1–2; Он же. Беседы о живописном мастерстве // Аполлон. 1914. № 8.

169

Обозрение театров 1912, 24/25 июня.

170

Анреп Б. По поводу лондонской выставки с участием русских художников // Аполлон. 1913. № 2. С. 39–48.

171

Там же.

172

Дуганов Р. Велимир Хлебников. Природа творчества. М., 1990. С. 131.

173

Балаховская Ф. Серия карт у О. Розановой // Символизм и авангард. ГИИ, М., 2003; Ольга Розанова. Лефанта чиол… Вст. ст. В. Терехиной, М.: RA, 2002, С. 15.

174

Гурьянова Н.А . Тема игральных карт и карточной игры в художественной культуре раннего русского авангарда // Europa Orientalis. 1997, 16; Турчин В.С. Карты, символы, искусство // Наше наследие. 2001. № 59–60.

175

Как слова в картине «Велосипедист» Н. Гончаровой.

176

Zervos C. Pablo Picasso. 33 vol. Paris, 1932–1978. I: 1932. No. 245.

177

См.: Подоксик А. С. Пикассо. Вечный поиск: Произведения художника из музеев Советского Союза. Л., 1989 (см. также изд. на англ., нем., исп., пол. яз.). С. 158.

178

Zervos C. Op. cit., VI, 1962. No. 798.

179

Palau i Fabre J. Picasso. The Early Years. 1881–1907. New York, 1981 (фр. изд.: Picasso vivant, 1881–1907. Paris, 1981). No. 1070–1072, 1075.

180

См.: Picasso. 1905–1906. From the Rose Period to the Ochres of Gosol. Barcelona, Museu Picasso; Bern, Kunstmuseum, 1992 (cat.: Barcelona). P. 238.

181

Ibid. P. 242.

182

Zervos C. Op. cit., I, 1932. No. 285.

183

См.: Carmean E. A. Picasso, The Saltimbanques. Washington, National Gallery of Art, 1980. P. 30, 74, 77; Picasso. The Early Years, 1892–1906. Washington, National Gallery of Art; Boston, Museum of Fine Arts, 1997–1998 (cat.: Washington, 1997). P. 44; Warncke C.-P. Pablo Picasso. 1881–1973. Sous la direction de I.F. Walther. Köln, 2002. P. 133.

184

См.: Picasso. 1905–1906. From the Rose Period to the Ochres of Gosol. Barcelona, Museu Picasso; Bern, Kunstmuseum, 1992 (cat.: Barcelona). P. 250, 251.

185

Ср.: Zervos C. Op. cit., I, 1932. No. 283, 284; VI, 1962. No. 697, 734; XXII, 1970. No. 216, 217, 218; Léal B. Musée Picasso. III. Carnets. Catalogue des dessins, vol. 1. Paris, 1996. Cat. 6, лист 8R; Geiser B., Baer B. Picasso peintre-graveur. T.I. Catalogue raisonné de l’œuvre gravé et lithographié et des mo№types. 1899–1931. Berne, 1990. No. 12 и др.

186

Ср.: Zervos C. Op. cit., I, 1932. No. 298 и др.

187

Ср.: Zervos C. Op. cit., VI, 1962. No. 690, 707, 718; XXII, 1970. No. 310; Léal B. Op. cit. Cat. 6, лист 7R.

188

Ср.: Zervos C. Op. cit., I, 1932. No. 300, 306.

189

Ср.: Ibid. No. 286.

190

Léal B. Op. cit. Cat. 6, лист 7R.

191

Ibid. Cat. 6, лист 6R.

192

См.: Carmean E. A. Op. cit. P. 65–74.

193

См.: Ibid. Fig. 85.

194

Zervos C. Op. cit., XXII, 1970. No. 159.

195

Geiser B., Baer B. Op. cit. No. 9.

196

Léal B. Op. cit. Cat. 4, лист 35R.

197

Zervos C. Op. cit., I, 1932. No. 290.

198

Ibid. No. 286.

199

Ibid. No. 288.

200

См.: Подоксик А. С. Указ. соч. С. 156; Picasso. 1905–1906. From the Rose Period to the Ochres of Gosol. Barcelona, Museu Picasso; Bern, Kunstmuseum, 1992 (cat.: Barcelona). P. 251; Léal B. Op. cit. P. 80, №te 21.

201

Zervos C. Op. cit., XXII, 1970. No. 217.

202

Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 60.

203

Zervos C. Op. cit., XXVI, 1973. No. 280.

204

Zervos C. Op. cit., VI, 1962. No. 1011.

205

Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 48.

206

Zervos C. Op. cit., XXVI, 1973. No. 291.

207

Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 105.

208

Zervos C. Op. cit., XXVI, 1973. No. 288.

209

Ibid. No. 289, 290, 292, 298; инв. M.P. 604 и др.

210

Cézanne and Beyond. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, 2009. P. 65, pl. 2.

211

Ibid. P. 123, pl. 10.

212

Ibid. P. 187, fig. 7.2.

213

Ibid. P. 240, pl. 66.

214

Ibid. P. 508, pl. 203.

215

См.: Каталог картин собрания С. И. Щукина. М., 1913

216

Подоксик А. С. Указ. соч. С. 164.

217

Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 108.

218

Ibid. No. 105; Zervos C. Op. cit., XXVI, 1973. No. 288, 291 и др.

219

Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 707; VI, 1962. No. 1014; XXVI, 1973. No. 271, 296, 327.

220

Zervos C. Op. cit., VI, 1962. No. 993; XXVI, 1973. No. 272, 278, 279, 297, 312, 330, 351, 379.

221

Zervos C. Op. cit., VI, 1962. No. 1001, 1069; XXVI, 1973. No. 342, 343.

222

Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 103.

223

Zervos C. Op. cit., VI, 1962. No. 1024; XXVI, 1973. No. 325.

224

Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 104, 106, 107; XXVI, 1973. No. 314, 315, 317–319, 321–324, 328, 332–341.

225

Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 107.

226

Ibid. No. 104.

227

Zervos C. Op. cit., XXVI, 1973. No. 319.

228

См.: Rubin W. Cézannism and the Beginnings of Cubism // Cézanne. The Late Work. New York, 1977. P. 151–202; Steinberg L. Resisting Cézanne: Picasso’s “Three Women” // Art in America, November – December 1978. P. 114–133; Steinberg L. The Polemical part // Art in America, 67, №. 2 (March – April 1979). P. 115–127; Rubin W. Pablo and Georges and Leo and Bill // Art in America, 67, №. 2 (March – April 1979). P. 128–147; Daix P. Les Trois périodes de travail de Picasso sur «Les Trois femmes» (automne 1907 – automne 1908), les rapports avec Braque et les débuts du cubisme // Gazette des Beaux-Arts, CXI (janvier-février 1988). P. 141–154; Karmel P. Picasso and the Invention of Cubism. New Haven and London, 2003.

229

См. также: Daix P. The Chro№logy of Proto-Cubism: New Data on the Opening of the Picasso/Braque Dialogue // Picasso and Braque: A Symposium. The Museum of Modern Art, New York, 1992. P. 306–321.

230

См. также: Rubin W. Picasso et Braque. L’invention du cubisme. Paris, 1990.

231

См.: Picasso cubiste. Paris, Musée national Picasso, 2007–2008. P. 335–337; Пикассо. Москва. Из собрания Национального музея Пикассо, Париж. Москва, ГМИИ, 2010. С. 296, 297.

232

См.: Daix P. The Chro№logy of Proto-Cubism: New Data on the Opening of the Picasso/Braque Dialogue // Picasso and Braque: A Symposium. The Museum of Modern Art, New York, 1992. P. 311, fig. 7.

233

Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 53.

234

Rubin W. Cézannism and the Beginnings of Cubism // Cézanne. The Late Work. New York, 1977. P. 187.

235

Цит. по кн.: Picasso cubiste. Paris, Musée national Picasso, 2007–2008. P. 336.

236

Цит. по ст.: Zervos C. Conversation avec Picasso // Cahiers d’art, 10^>e année (1935), №. 7–10. P. 173.

237

Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 50.

238

Barr A.H. Picasso, Fifty Years of his Art. New York, 1946. P. 65.

239

Reff T. Themes of Love and Death in Picasso’s Early Work // Picasso. 1881–1973 / Advisory Editors R. Penrose, J. Golding. London, 1973. P. 44, 45; p. 266, №te 137.

240

См.: Olivier F. Picasso et ses amis. Paris, 2001. P. 105, 160.

241

Daix P., Rosselet J. Le Cubisme de Picasso. Catalogue raisonné de l’oeuvre peint 1907–1916. Neuchâtel, 1979. P. 223.

242

Подоксик А. С. Указ. соч. С. 59, 162.

243

См.: Барская А. Г., Костеневич А. Г. Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи. Каталог. Французская живопись. Вторая половина XIX–XX век. Л., 1991. С. 343; Костеневич А. Г. Искусство Франции 1860–1950. Живопись. Рисунок. Скульптура. В 2-х т. СПб., 2008. (Государственный Эрмитаж). С. 124.

244

Zervos C. Op. cit., II.1, 1942. No. 103.

245

Ibid. No. 102.

246

См.: Picasso et les choses. Les natures mortes. Cleveland, The Cleveland Museum of Art; Philadelphia, The Philadelphia Museum of Art; Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 1992 (cat.: Paris). P. 54.

247

Zervos C. Op. cit., XXVI, 1973. No. 191–193.

248

Государственный музей нового западного искусства. II Морозовское отделение. Выставка новых приобретений (живопись, рисунок). Москва, ГМНЗИ, 1927. С. 54.

249

Zervos C. Op. cit., VI, 1962. No. 1475, 1476, 1478; The Picasso Project. Picasso’s Paintings, Watercolors, Drawings and Sculpture. A Comprehensive Illustrated Catalogue, 1885–1973. Neoclassicism I: 1920–1921. San Francisco, 1995. No. 20–468, 20–469, 20–470, 20–471, 20–472 и др.

250

Léal B. Op. cit. P. 342, fig. 59; The Picasso Project. Picasso’s Paintings, Watercolors, Drawings and Sculpture. A Comprehensive Illustrated Catalogue, 1885–1973. Neoclassicism I: 1920–1921. San Francisco, 1995. No. 24–090.

251

Léal B. Op. cit. Cat. 27; см., например, листы 70R, 73R, 74R, 76R и др.

252

Zervos C. Op. cit., V, 1952. No. 333–338.

253

Литература о восприятии Пикассо в России обширна: Ingold, F. Ph. (Hrsg.). Picasso in Russland: Materialienrum Wirkungsgeschihte, 1913–1971. Zürich [1973]; McCully, M. (ed.) A Picasso anthology: Documents, Criticism, Reminiscences. Princeton [1981]. P. 102–118; Подоксик А. Пикассо. Вечный поиск. Л.,1989. С. 121–134; Доронченков И. А. Пикассо в России 1910–1920-х г. К истории восприятия // Зарубежные художники и Россия. Ч. 2. СПб., 1991. С. 64–75 [переиздано: Ретроспективный сборник научных трудов кафедры зарубежного искусства. К 250-летию Академии художеств. СПб.,2008 / РАХ – СПбГАИЖСА. С. 191–205; статья частично вошла в данную публикацию]; Flaker A. Загадка скрипки Пикассо // Europa Orientalis. Vol. 13. 1994. No. 1. P. 93–104; [также: Флакер А. Живописная литература и литературная живопись. М., 2008. С. 267–276]; Бабин А. А. Пикассо и Брак глазами Казимира Малевича // Вопросы искусствознания’XI (2/97). М., 1997. С. 198–218 [ср.: Бабин А. А. Пикассо и Брак глазами Малевича // Русский авангард 1910–1920-х годов в европейском контексте. М., 2000. С. 102–125]; Адаскина Н. Иван Александрович Аксёнов: эскиз к портрету // Искусствознание. 2/98. М., 1998. С. 525–539; Бабин А. А. Аксенов в окрестностях Пикассо // Искусствознание. 1/02. М., 2002. С. 504–519 [ср.: Бабин А. А. О книге Ивана Александровича Аксёнова «Пикассо и окрестности» // Пикассо и окрестности. Сб. ст. М., [2005]. С. 77–100]; Rizzi D. Artisti e literati russi negli scritti di Ardengo Soffici // Archivio Italo-Russo. No.2. 2002. Р.318–322; Rizzi D. Ivan Aksё№v e dintorni. Note sulla recezione di Picasso in Russia // Pagani-Casa G., Obuchova O. (eds.). Studi e scritti in memoria di Marzio Marzaduri. Venezia, 2002. P. 363–383; Иньшаков А. Н. Живопись Пикассо в зеркале русской культуры. 1900–1920-е годы // Пикассо и окрестности. Сб. ст. М., [2005]. C. 57–76; Поспелов Г. Г. Ларионов и Пикассо // Искусствознание. 1/02. М., 2002. С. 437–444 [ср.: Поспелов Г. Г. Ларионов и Пикассо. Любовь – вражда // Там же. С. 101–110; Стригалев А. А. Татлин и Пикассо // Там же. С. 111–143; Dorontchenkov, Ilia (ed.). Russian and Soviet Views of Modern Western Art: 1890s to Mid-1930s. Berkeley, Los Angeles, London, 2009. P. 80–81, 87–89, 106–126; Турчин В. Пикассо. Русский взгляд // Пикассо. Москва. Из собрания Национального музея Пикассо, Париж. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, // 25/02/2010–23/05/2010. М., 2010. С. 56–65; Костеневич А. Пикассо в России // Пикассо. Из собрания Национального музея Пикассо, Париж. Государственный Эрмитаж. 17/06/2010 – 05/09/2010. СПб., 2010. С. 39–51; Мишин В. Пикассо и Россия // Третьяковская галерея. 2010. № 1. С. 93–99; Семенова Н. Московские коллекционеры. С. И. Щукин, И. А. Морозов, И. С. Остроухов. Три судьбы, три истории увлечений. М., 2010. С. 104–112; Рицци Д. Иван Аксенов и окрестности. Заметки о восприятии Пикассо в России // Kleberg, Lars; Semenenko, Alexei (eds.). Akse№v and the Environs / Аксёнов и окрестности. Huddinge [2012]. P. 147–160 [русский вариант статьи «Ivan Akse№v e ditorni»]; Misler, N. Ivan Akse№v, Nikoli Berdiaev, Picasso and the «Russian Soul» // Ibid. P. 161–172; Бабин А. А. Пикассо, Пабло // Энциклопедия русского авангарда. Т. 2. М., 2013. С. 232–234.

254

Подавляющее большинство их принадлежало С. И. Щукину. В коллекцию И. А. Морозова входили только три полотна художника – «Странствующие гимнасты (Арлекин и его подружка)»,1901; «Девочка на шаре», 1905; портрет Амбруаза Воллара, 1910 (все – Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва, далее – ГМИИ).

255

В конце 1900-х – первой половине 1910-х годов увидеть произведения художника в Париже можно было в галерее-магазине Д.-А. Канвейлера: Пикассо, как и Брак, игнорировал парижские салоны, выставлялся эпизодически и, по большей части, вне Франции. В 1910 году состоялись его выставки в парижской галерее Notre-Dame des Champes и у А. Воллара, в марте 1911-го в нью-йоркской «Галерее 291», в 1912-м и 1913-м в галерее Der Sturm (Берлин), в феврале 1913-го в галерее Танхаузера (Мюнхен). В 1913–1914 годах выставка «Пикассо и негритянская скульптура» прошла в Берлине, Дрездене, Вене, Цюрихе и Базеле. Произведения художника входили в состав нескольких крупных международных экспозиций – «Моне и постимпрессионисты» (Лондон, 1910–1911), Второй постимпрессионистической выставки (Лондон, 1912–1913), выставки Объединение западно-немецких друзей искусства и художников (Sonderbund, Кёльн, 1912), Международной выставки современного искусства (Armory Show, Нью-Йорк, 1913).

256

Письмо П. Эттингеру. Цит. по: Эттингер П. Д. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников. Сост. А. А. Демская, Н. Ю. Семенова. М., 1989. С. 106–107.

257

Грабарь И. «Золотое руно», «Товарищество» и «Передвижники» // Весы. 1909. № 2. С. 106–107. Имеется в виду т. н. «Большая обнаженная» Ж. Брака (1908. Национальный музей современного искусства, Париж).

258

Ср.: Маковский С. Художественные итоги // Аполлон. 1910. № 10. С. 28; Тугендхольд Я. 1) Нагота во французском искусстве // Аполлон. 1910. № 11. С. 27; 2) Осенний салон // Там же. 1910. № 12. С. 34.

259

Беседа с Н. С. Гончаровой // Столичная Молва. 1910. 5 апреля. С. 3.

260

Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. С. 166. Запись в дневнике от 11 декабря.

261

Матюшин М. В. Русские кубо-футуристы. Подгот. текста, предисловие и примеч. Н. Харджиева // К истории русского авангарда. Николай Харджиев: Поэзия и живопись. Казимир Малевич: Автобиография. Михаил Матюшин: Русские кубо-футуристы. С послесловием Романа Якобсона. Stockholm 1976. С. 144 (также: Харджиев Н. Статьи об авангарде. Т. 1. М., 1997. С. 158). Написано в первой половине 1930-х годов.

262

См.: Зеркало. 1911. 16 октября. С. 11. Картины кубистов произвели фурор в Салоне независимых 1911 года. В Осеннем салоне они были сосредоточены в одном зале (№ 8), что многократно усилило их воздействие на зрителя. Здесь были показаны, в частности, такие характерные произведения, как «Полдник» Ж. Метценже (1911, Художественный музей, Филадельфия) и «Этюд к трем портретам» Ф. Леже (1911, Художественный музей, Милуоки).

263

Койранский А. «Бубновый валет» // Утро России, 1912, 27 января. Ср.: Н.В. Из записной книжки // Московский листок. 1912. 1 февраля. С. 5; Русская художественная летопись. 1912. № 3. С. 47. Так называемый «казус Койранского» был неоднократно использован авангардистами для защиты от упреков в рабском копировании парижских художников: См.: Бурлюк Д.Д. Галдящие «бенуа» и новое русское национальное искусство. (Разговор г. Бурлюка, г. Бенуа и г. Репина об искусстве). Б[урлюк] Н.Д. О пародии и подражании. СПб., 1913. С. 19; Маяковский В. В. Семидневный смотр французской живописи // Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 4. М., 1957. С. 235. Также: Эфрос А. М. Судьбы дореволюционных художественных течений в советской живописи // Эфрос А. М. Мастера разных эпох. М., 1979. С. 196.

264

Безымянные произведения Пикассо указаны в каталогах выставок «Бубнового валета» 1912 (четыре работы), 1913 (одна гуашь) и «Современное искусство». Художественный салон. Москва. 1913. Трудно сказать, были ли они показаны в действительности. В то же время московские выставки включали целый ряд важных работ других представителей кубизма. В 1912 году «Бубновый валет» показал эскизы к «Обнаженным в пейзаже» Леже (1911, Художественный центр, Милуоки) и «Изобилию» Ле Фоконье (1910, Современный музей, Стокгольм), произведения Глеза, Делоне, и др., в 1913-м – два «аналитических» натюрморта Брака из собрания Вильгельма Уде – «Скрипка и палитра» и «Пианино и мандолина» (1909–1910, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк). В январе 1913 года в Москве демонстрировалась «Женщина в синем» Леже (1912, Базель, Художественный музей), наряду с произведениями Пикассо, Метценже, Гриса («Французская выставка картин “Современное искусство”»).

265

Тугендхольд Я. Письмо из Парижа // Аполлон. 1911. № 1. С. 75. Ср.: Анреп Б. По поводу лондонской выставки с участием русских художников // Аполлон. 1913. № 6. С. 44.

266

Луначарский А. Молодая французская живопись // Современник. 1913. № 6. Цит. по: Луначарский А. В. Об искусстве. Т. 1. М. 1982. С. 225. Похоже, что Луначарский до революции практически не видел работ Пикассо. Г. Плеханов, критиковавший философские основы книги А. Глеза и Ж. Метценже «О кубизме» (1912) и посетивший Осенний салон 1912 года, не обнаруживает знакомства с произведениями Пикассо.

267

См.: Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. 4 октября 1999 г. – 20 января 2000 г. М., 1999. С. 168–169 (каталожная справка А. Г. Лукановой). Дж. Шарп приводит в качестве аналогии гончаровским штудиям обнаженных «Сидящую женщину» Пикассо (1908, Эрмитаж), указывая, однако, что время ее приобретения коллекционером неизвестно (Sharp, J.A. Russian Modernism between East and West: Natal’ia Goncharova and the Moscow Avant-Garde. Cambridge, 2006. P. 108). Как указывает А. Костеневич, картина появилась у Щукина в 1913 году. См.: Костеневич А. Г. Искусство Франции 1860–1950. Живопись. Рисунок. Скульптура. В 2-х т. СПб., 2008. Т. 2. С. 122.

268

См.: Поляков В. Книги русского кубо-футуризма. М., 1998. С. 26.

269

Soirées de Paris, 15 ноября 1913. См.: Стригалев А. О поездке Татлина в Берлин и Париж // Искусство. 1989. № 3. С. 26–31; Dabrowsky, M. Tatlin and Cubism // Source, Vol. XI, Spring/Summer 1992. P. 39–52.

270

Пунин Н. Рисунки нескольких молодых // Аполлон. 1916. № 4–5. С. 2. Функцию символа имя художника приобретает в стихотворении Е. Гуро «Скрипка Пикассо» (сб. «Трое», 1913), в котором, по справедливому суждению А. Флакера, «…едва ли надо искать словесный пересказ иконографии Пикассо» или прямое отражение его поэтики. См.: Флакер А. Загадка скрипки Пикассо // Флакер А. Живописная литература и литературная живопись. М., 2008. С. 271.

271

Паркин В. Ослиный хвост и мишень. М., 1913. С. 82. Существуют два мнения об авторстве этой статьи. Е. Баснер полагает, что «Варсонофий Паркин» – псевдоним Ларионова и И. Зданевича. См.: Баснер Е. 1) Наталия Гончарова и Илья Зданевич о происхождении всёчества // Искусство авангарда: язык мирового общения. Уфа, 1993. С. 73; 2) Михаил Ларионов, Илья Зданевич и другие. «Акефалы» и «декакератисты» в 1913 году // Авангард и остальное. Сб. ст. // к 75-летию Александра Ефимовича Парниса. М., 2013. С. 323–325. Г. Поспелов и Дж. Шарп атрибутируют статью Ларионову (Поспелов Г. Восток и русское искусство. Выставка-исследование // ДИ СССР. 1978. № 4. С. 32; Bowlt J.E. and Drutt M. (eds.). Amazons of the Avant-Grade. London: Royal Academy of Arts. 1999. P. 159).

272

Худаков С. Литература, художественная критика, диспуты и доклады // Ослиный хвост и Мишень. С. 148. Худаков – явный псевдоним, под которым мог скрываться И. Зданевич. См.: Крусанов А.В. Русский авангард. 1907–1932. Исторический обзор. В 3-х т. Т. 1. М., 2010. С. 510, 722.

273

Шевченко А. Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времен и народов. М., 1913. С. 16, 17.

274

Там же. С. 18.

275

Письмо М. Ле-Дантю к О. Лешковой, б/д [1917] // Отдел рукописей Государственного Русского музея. Ф. 135. Ед. хр. 3. Л. 2–2 об.

276

См.: Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992. С. 329–330.

277

Ср., напр.: «Наиболее чуткие художники и мыслители отмечали, что Пикассо – это не начало нового, а завершение старой энгровской линии. Н. Бердяев: “Пикассо – не новое творчество. Он – конец старого”. М. Ле[-]Дантю: “Глубокая ошибка считать Пикассо началом – он скорее заключение, по его пути [идти], пожалуй, нельзя”. Н. Пунин: “Пикассо не может быть понят как день новой эры”». Ковтун Е. Очевидец незримого. О творчестве Павла Филонова // Павел Филонов и его школа. Составители Е. Петрова и Ю. Хартен. Köln, 1990. С. 16.

278

См.: Костеневич А. Русские собиратели французской живописи // Морозов и Щукин – русские коллекционеры. От Моне до Пикассо. [Каталог выставки] Музей Фолькванг, Эссен. Музей им. А. С. Пушкина, Москва. Эрмитаж, Санкт-Петербург. Кельн [1993]. С. 76–77. Не определены также обстоятельства появления карикатуры, в которой Щукин представлен в виде свиньи (датирована 1906). См.: Richardson J. A Life of Picasso. Vol. I. New York, 1991. P. 392; Vol. II. 1996. P. 106–107.

279

Ibid. P. 306.

280

Тугендхольд Я. Французское собрание С. И. Щукина // Аполлон. 1914. № 1–2. С. 30.

281

Belting H. The Invisible Masterpiece. London, 2001. P. 263.

282

SIC, 1917, No. 15. Mai. Ср.: Breuning, K.M. Apollinaire on Art: Essays and Reviews, 1902–1918. New York, 1972. P. 450–451.

283

См.: McCully M. Op. cit. P. 81–84, 86.

284

Келлен Л. Новая живопись. Импрессионизм. Ван Гог и Сезанн. Романтика новой живописи. Годлер. Гоген и Матисс. Пикассо и кубизм. Экспрессионизм. Футуризм. М., 1913. С. 64–66. О визио– // нерстве Пикассо ср.: Rubiner L. Maler Bauen Barrikaden // Die Aktion. Heft 4. 25. April 1914. S. 353–364; ср.: Washton-Long R.-C. (ed.). German Expressionism. Documents from the End of the Wilhelmine Empire to the Rise of National Socialism. New York, 1993. P. 79.

285

Там же. С. 69.

286

Там же. С. 79.

287

Келлен, по его собственному признанию (с. 67), видел Пикассо на выставке Sonderbund в 1912 году. Там было 16 картин и гуашей художника, которые представляли его путь от ранних фигуративных работ до аналитического кубизма. Там он предстал, по мнению Ф. Марка, «более серьезным, более таинственным» (см.: Washton-Long R.-C. Op. cit. P. 51). Именно с «синими» или «розовыми» полотнами, скорее всего, и связываются слова немецких критиков о визионерстве Пикассо.

288

Соображения Келлена, как и поэтическая манера Аполлинера, вызвали язвительную реакцию «рупора» петербургского авангарда Н. Кульбина. См.: Кульбин Н. Кубизм // Стрелец. Сб. 1. Пг., 1915. С. 213–214.

289

Чулков Г. Демоны и современность (Мысля о французской живописи) // Аполлон. 1914. № 1–2. С. 71–75; Бердяев Н. Пикассо // София. 1914. № 3. С. 57–62; Булгаков С. Труп красоты (По поводу картин Пикассо) // Русская мысль. 1915. № 8. С. 90– 106, 2-я паг.

290

С другой стороны, такое «устранение» репродукций Пикассо из статьи Тугендхольда как будто непреднамеренно, но наглядно модифицировало образ французского искусства в русле «аполлоновской» политики: оно представало более уравновешенным и гармоничным. Выбор картин для воспроизведения и размер иллюстраций также отражали идейные предпочтения редакции, что было отмечено недружественным критиком: «…совсем не случаен выбор картин П. Пикассо в галерее Щукина С. Маковским для “Аполлона”. Главным образом сделаны снимки с тех картин художника, где больше психологизма или, как выражается Тугендхольд, “панпсихизма”. Помещены снимки большие, солидные с картин незначительных, случайных в коллекции…» Грищенко А. Немцы в русской живописи. IX // Новь. 1914. 22 декабря. № 153. С. 5.

291

Чулков продолжал: «В частности, в области живописи, большинство русских художников рабски следуют за Сезанном» (Указ. соч. С. 75).

292

Там же. С. 71.

293

Бердяев Н. Пикассо. С. 57.

294

Там же. С. 61.

295

Там же.

296

Там же. С. 62.

297

Булгаков С. Труп красоты. С. 106, 2-я паг.

298

Подоксик А. Указ. соч. С. 127.

299

Там же. С. 130.

300

Misler N. Op. cit. P. 165.

301

Бенуа А. Еще о новых путях живописи // Речь. 1912. 29 декабря (1913. 11 января н. ст.). С. 4.

302

Бенуа А. Московские впечатления. II // Речь. 1911. 4 (17) февраля. С. 2.

303

Бенуа А. Еще о новых путях живописи. С. 4. Далее цитаты из статьи Бенуа приводятся без специальных оговорок по этому источнику.

304

Бердяев Н. Пикассо. С. 57; Булгаков С. Труп красоты. С. 91, 2-я паг.

305

Тугендхольд Я. Французское собрание… С. 6, 30.

306

Булгаков С. Труп красоты. С. 105, 2-я паг.

307

«Африканские», или «мавританские» корни Пикассо – заметный мотив критики этого времени. Ср.: Булгаков С. Труп красоты. С. 92, 2-я паг.; Балльер А. О хромотерапии, уже использованной // Союз молодежи. 1913. Март. № 3. С. 24.

308

Булгаков С. Труп красоты. С. 106, 2-я паг.

309

Ср., напр.: «…это есть все же искусство, и большое искус ство при болезненности своей, при всей своей растленно сти. Получается ужасающий парадокс: гнусное искусство, уродливая красота, бездарная талантливость». Булгаков С. Указ. соч. С. 99, 2-я паг.

310

Преображенский Н. В галерее С. И. Щукина в Москве // Меценаты и коллекционеры. Альманах. М., 1994. С. 49. Ср. слова персонажа повести Б. Зайцева, в котором без труда опознается Щукин: «…мне после битого стекла [с которым сравнивается Пикассо. – И. Д.] все мармеладом остальное кажется». Зайцев Б. Голубая звезда. Цит. по: Зайцев Б. Земная печаль. Из шести книг. Л., 1990. С. 334.

311

Булгаков С. Труп красоты. С. 105, 2-я паг.

312

Там же.

313

Через несколько месяцев Бенуа возвратился к вопросу о духовном смысле поисков нового искусства, взаимодействующего с архаическими традициями. В статьях о «Выставке древнерусского искусства», устроенной в 1913 году к 300-летию дома Романовых, он провел прямые аналогии между художественным языком русского Средневековья и находящейся под влиянием французских новаторов современной живописи. Но, предсказывая воздействие иконописи на творчество русских авангардистов, критик предупреждал: «Внешне можно скопировать все их [иконописцев. – И. Д.] приемы… Но чтобы искусство наших дней сделалось таким же по существу, как их искусство, – для этого нужна душевная метаморфоза и не только отдельных личностей, но всего художественного творчества в целом». Бенуа А. Иконы и новое искусство // Речь. 1913. 5 (18) апреля. С. 2.

314

Остается открытым вопрос: насколько «демоническая» интерпретация могла быть подсказана не только выбором, но и оценками собирателя? Похоже, что А. Подоксик видит именно в них исток русской традиции истолкования Пикассо: «В таком отборе произведений [без «герметичного» аналитического кубизма 1910–1911 годов. – И. Д.] заключалась особенность щукинского представления о Пикассо – художнике-испанце, суровом аскете и духовидце, несущим в себе вместе с тем нечто демоническое. Эту свою концепцию Щукин, любивший изъяснять мысль контрастами, выразил в лаконичном афоризме: “Матиссу расписывать дворцы, Пикассо – соборы”» (Подоксик А. Указ. соч. С. 121). Афоризм этот почерпнут из книги И. Аксёнова (с. 35) и сам по себе не указывает на «демонизм» мастера. Дополнительным аргументом в пользу щукинского «вклада» в демонизацию Пикассо может служить свидетельство Б. Терновца, наверняка известное Подоксику: «Сергей Иванович любил изъяснять мысль контрастами: Сезанн и Матисс, Матисс и Пикассо; Матисс – радостный, мажорный, приемлющий жизнь, и Пикассо – болезненно-скрытный, несущий какое-то злое, демоническое начало ‹…›.» (Терновец Б. Н. Из статьи «Париж – Москва» [1921–1922] // Терновец Б. Н. Письма. Дневники. Статьи. М. 1977. С. 121.

315

Анреп Б. По поводу лондонской выставки с участием русских художников // Аполлон. 1913. № 2. С. 44.

316

Так, отзвук статьи Бенуа о Пикассо можно найти в памфлете Д. Бурлюка: «Враги… притворяясь, что им нравится “не умеющий рисовать Гоген”, “уродливый Пикассо”…» (Бурлюк Д. Д. Галдящие «бенуа» и новое русское национальное искусство… СПб., 1913. С. 8).

317

Этому способствовала, в частности, книга Ю. Мейер-Грефе «Spanische Reise» (Berlin, 1910). См.: Moffett K. Meier-Graefe as art critic. München, 1973. P. 103–107.

318

Тугендхольд Я. Французское собрание С. И. Щукина. С. 31, 30, 32. Статья содержит многочисленные примеры такого рода.

319

Там же. С. 32.

320

Бердяев Н. Пикассо. С. 59.

321

Тугендхольд Я. Французское собрание С. И. Щукина. С. 33.

322

Там же. С. 33.

323

Там же. С. 34–35.

324

Там же. С. 36.

325

Там же. С. 35.

326

Там же. С. 36.

327

Там же. С. 37.

328

Там же.

329

«София» была готова опубликовать возражение И. Аксёнова на статью Бердяева, но издание журнала было прекращено в связи с войной. См.: Аксёнов И. А. Из творческого наследия. В 2-х т. Т. 1. М., 2008. С. 69.

330

Письмо к Варваре Степановой. Осень 1915 // Родченко А. Опыты для будущего. Дневники. Статьи. Письма. Записки. М., 1996. С. 45.

331

Шагинян М. Письма с Севера. Пикассо // Баку. 1916. 14 февраля. № 36. С. 6. Далее цитаты из этой статьи приводятся без ссылок.

332

См. полный вариант фотографии, на которой часто обрезается левый край: Семенова Н. Московские коллекционеры. Вклейка между с. 96 и 97.

333

Сергеев М. Галерея С. И. Щукина // Москва. Путеводитель. Под редакцией Е. А. Звягинцева, М. Н. Коваленского, М. С. Сергеева и К. В. Сивкова. М., 1915. С. 517–519.

334

Бенуа А. Еще о новых путях живописи. С. 4.

335

Анреп Б. Указ. соч. С. 44.

336

Чулков Г. Указ. соч. С. 72.

337

Булгаков С. Труп красоты. С. 104, 2-я паг.

338

Зайцев Б. Указ. соч. С. 334.

339

Там же. Истоки слухов о сумасшествии Пикассо неясны. Вряд ли основанием для них может служить какое-либо из отмеченных биографом депрессивных состояний художника (см.: Richardson J. Op. cit. P. 99, 147). В то же время сопряжение современного искусства и душевной болезни становится общим местом, как минимум, с М. Нордау (1892). Ср.: Радин Е. П. Футуризм и безумие. Параллели творчества и аналогии нового языка кубо-футуристов. СПб., 1914. В этой книге Пикассо не упоминается.

340

Эренбург И. Среди кубистов. 1. Пикассо // Понедельник. 1918. 3 июня (21 мая). № 14. С. 3.

341

Apollinaire G. Les peintres cubistes (Meditations Esthetiques). Paris, 1913. P. 13. «Сущность чашки или скрипки, или полнотелой натурщицы, их души!.. Затрепетали души и вещи под безумным скальпелем исследователя. Глядите на эту расчлененную и бьющуюся на булавках скрипку:“меня убили и вскрыли и разоблачили!” вопит она». Эренбург И. Среди кубистов. С. 3.

342

Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Воспоминания. В 3-х т. Изд. испр. и доп. Т. 1. М., 1990. С. 211.

343

Юрлов А. [Бобров С.]. В защиту художника // Пета. Первый сборник. М., 1916. С. 21–22; Грищенко А. «Кризис искусства» и современная живопись. М., 1917 // Вопросы живописи. Вып. 4-й. Известно, что в конце 1913–1914 года Кульбин работал над монографией о Пикассо, которая должна была представить художника «подлинным кубо-футуристом». См.: Аполлон. 1. Кн. 2. СПб., 1995. C. 164. Фрагменты: Турчин В. Пикассо. Русский взгляд. С. 60.

344

Рицци Д. Указ соч. С. 149.

345

Бабин А. А. О книге Ивана Александровича Аксёнова «Пикассо и окрестности». С. 92.

346

Костеневич А. Пикассо в России. С. 48.

347

О парижской среде Аксёнова см.: Рицци Д. Указ. соч. Работы об Аксёнове см.: прим. 1.

348

Внимание ученых последних лет привлекли понятия «готики» и «барокко», которыми Аксёнов манипулирует применительно к искусству современности. См.: Бабин А. А. О книге Ивана Александровича Аксёнова «Пикассо и окрестности». С. 85; Турчин В. Пикассо. Русский взгляд. С. 59; Рицци Д. Указ. соч. С. 156; Misler N. Op. cit. P. 162–163. Представляется, что этот вопрос заслуживает отдельного рассмотрения в более широком контексте. Ср. малоизвестную статью Тугендхольда, сопрягающего в 1918 г. барокко и кубо-футуризм (Тугендхольд Я. Война и европейское искусство // Понедельник. 1918. 2 (15) апреля. № 7. С. 4). Там же содержится неотмеченный исследователями отклик на книгу Аксёнова.

349

Булгаков С. Искусство и теургия // Русская мысль. 1916. № 12. С. 3. 2-я пагинация.

350

Аксенов И. С. 46.

351

См.: Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001. С. 63–64, 71, 83 и др.

352

Характер единственного произведения Пикассо, поступившего в московский Музей нового западного искусства в 1920-е годы, словно подчеркивает случайность приобретения. Это небольшой рисунок «Лошадка» (1924), созданный буквально одним движением пера. Поступил в 1925 г. от М. Ларионова. См.: Терновец Б. Н. Выставка новых приобретений (живопись, рисунок). Подробный иллюстрированный каталог. ГМНЗИ. М., 1927. С. 54. На первой после революции выставке французского искусства в Москве (1928) Пикассо представлен не был.

353

К. Образцы стиля // Искусство коммуны, 1919, 23 марта, №,16. С. 4; Левинсон А. «Покрывало Пьеретты» // Жизнь искусства, 1919. 14 марта. № 97. С. 3. Ср. также болезненную реакцию Б. Арватова на исходившую из другого «лагеря» интерпретацию Пикассо: Печать и революция, 1923. № 7. С. 286.

354

См.: Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918. С. 29–35; Булгаков С. Тихие думы. М., 1918. С. 32–52.

355

Слабая осведомленность большинства лидеров русской революции в искусстве и их негативное отношение к современным живописным поискам широко известны. Но, по свидетельству Ю. Анненкова, «…среди художников тех лет главным любим– // цем Троцкого был Пикассо. Троцкий видел в формальной неустойчивости, в постоянных поисках новых форм этого художника воплощение “перманентной революции”…» (Анненков Ю. Дневник моих встреч. Т. 2. Нью-Йорк, 1966. С. 301). В 1920-е годы Анненков исполнил несколько живописных и графических портретов вождя революции, в которых очевидно заимствование некоторых внешних приемов кубизма и футуризма. 22 мая 2002 на Sotheby’s был продан датированный 1920 г. и ранее не публиковавшийся рисунок, изображающий Троцкого на фоне некоего произведения Пикассо (Sotheby’s. Russian Pictures. London, Wednesday 22 May 2002. No. 112.). На первый взгляд, он прямо соотносится со следующим фрагментом мемуаров художника: «Однажды мы зашли в музей Щукина, находившийся в двух шагах от Реввоенсовета… Троцкий задержался перед холстами Пикассо, и я сделал с него набросок на фоне “Арлезианки” этого мастера» (Анненков Ю. Указ. соч. С. 302). Картина, на фоне которой изображен Троцкий – это действительно «Арлезианка» (1912 Thomas Ammann Fine Art, Цюрих). Но она никогда не входила в русские собрания, следовательно, эпизод воспоминаний является, как минимум, результатом аберрации памяти. Правда, отечественный зритель мог быть с ней знаком по редкой репродукции, опубликованной в книге Аксёнова.

356

См., напр.: Бердяев Н. Духовные основы русской революции. Философия неравенства // Бердяев Н. Собр. соч. Т. 4. Париж, 1990. С. 48, 382.

357

Там же. С. 21, 23, 25, 93.

358

Бердяев Н. Кризис искусства. С. 15, 21, 31–32, 35.

359

Федотов Г. Четверодневный Лазарь // Круг. Альманах. Кн. 1. Берлин, 1936. С. 140.

360

См.: Перцов П. П. Щукинское собрание французской живописи. Музей новой западной живописи. М., 1921. С. 86–93. Ср. резко отрицательные рецензии Н. Тарабукина (Вестник искусств, 1922, № 5. С. 38) и А. Сидорова (Печать и революция, 1922, № 1. С. 314).

361

Вагинов К. Монастырь господа нашего Аполлона // Абраксас. Пб., 1922, октябрь. С. 9.

362

Ср.: Пунин Н. Татлин (Против кубизма). Пб., 1921. С. 13. Газеты зафиксировали две лекции Пунина о Пикассо. Судя по тезисам одной из них (см.: Жизнь искусства, 1919, 17 октября, № 270. С. 2), в 1919 году критик ничего не знал об «энгризме». О содержании лекции, объявленной в Доме искусств 15 мая 1921-го, газета умалчивает (Жизнь искусства, 1921, 11/13 мая, № 727/729), однако можно предположить, что оно диктуется концепцией книги о Татлине. Как явствуют из проспекта серии «Французская живопись в русских собраниях» (Русское искусство, 1923, № 2–3, // 4-я сторона обложки), предполагалось издание монографии Пунина о Пикассо.

363

С.Ю. Конец Пикассо // Вестник искусств. 1922. № 5. С. 29.

364

Яворская Н. Последние работы Пикассо // Искусство трудящимся. 1926. № 5. С. 4. В январе 1920 г. «Арарат» сообщил одной строкой: «Г-н С. Колин сообщет из Брюсселя, что Пикассо пишет, как Энгр» (Der Ararat, 1920, Januar, No. 4. S. 5). В течение года журнал еще несколько раз обращался к Пикассо. Ср.: Eine Gesamtausstellung von Zeichnungen und Aquarellen Picasso // Der Ararat. 1920. No. 5/6. März. S. 28; Zeichnungen Picassos aus dem Jahren 1917/20 // Ibid. No. 11/12. December. S. 149–150. На с. 157 и 159 воспроизведены три «энгровских» рисунка. Видимо, именно декабрьский номер имела в виду Яворская. Ср. ряд свидетельств, помогающих уточнить динамику восприятия «нового Пикассо»: «… П. Вестгейм опровергает возникшее в прошлом году мнение об измене Пикассо кубизму» (Пикассо и кубизм // Современный запад, 1922, № 1. С. 174). Вероятно, подобными известиями продиктована и характеристика западных авангардистов на страницах газеты «ИЗО» 10 марта 1921 г., одно из первых свидетельств проникновения в Россию пока еще не очень ясных слухов: «В этой угнетающей атмосфере одни из них пошли за утешением к старым богам…» «Такого рода обзора [как рецензируемая книга О. Граутоффа. – И. Д.] мы не имели до сих пор, более понаслышке зная, что иные «левые» французские мастера… отошли назад к живописи самой реалистической» (Блох В. // Печать и революция, 1922, № 2. С. 370). Везде выделено мно. – И. Д.

365

РГАЛИ. Ф. 2786. Оп. 1. Ед. хр. 63. Л.1 об.-2. Радлов воспользовался информацией из писем Ремизова в обзоре «Современное искусство Франции и Германии» (Современный Запад. 1922, № 1. С. 103–104).

366

Raynal M. Picasso. München: Delphin-Verlag, 1921. Также см.: Голлербах Э. Пабло Пикассо (По поводу новой книги о нем) // Жизнь искусства. 1921. 13 сентября. № 808.

367

С.Ю. Конец Пикассо.

368

Мельников Д. Сезанн и сезаннизм // Творчество. 1921. № 4–6. С. 55; В.П. Новый Пикассо (Художественные отклики) // Запад. // 1922. № 6.

369

Маяковский В. В. Семидневный смотр французской живописи // Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т.4. М., 1957. С.245 и др.

370

Вейдле В. Заметки о западной живописи // Современный Запад. // 1923. № 3. С. 182. Ср.: Р.Е. [Эттингер П. Д.] Художественная жизнь на Западе // Среди коллекционеров. 1923. № 1–2. Буквальное применение к Пикассо энгровских критериев вело к разочарованию: «Рисунки Пикассо в стиле Энгра похожи на ученические очерки посредственного ученика академии» (Граутофф О. Французская живопись с 1914 г. М., 1923. С. 51); «Для тех, кто знает прелесть живой, чувственной линии Энгра, эти рисунки – кощунство, как заспиртованная голова любимого человека» (Радлов Н. Пабло Пикассо // Современный Запад. 1923. № 4. С. 182).

371

Голлебарх Э. Указ. соч. С. 4.

372

Грабарь И. «На поворотах осторожнее» // Среди коллекционеров. 1923. № 6. С. 47.

373

Радлов Н. Пабло Пикассо. С. 182.

374

Голлербах Э. Указ. соч. C. 4. Ср.: М.Д. Новейшие германские художественные издания // Дом искусств. 1921. № 2. С. 107; За рубежом // Россия. 1922. № 3. С. 21; Замятин Е. О синтетизме // Юрий Анненков. Портреты. Пб., 1922. С. 23; Терновец Б. Вламинк и Дерен // Среди коллекционеров. 1923. № 3–4. С. 19.

375

[Тугендхольд Я.] Пабло Пикассо // Красная нива. 1923. № 1. С. 36. Ср.: Тугендхольд Я. Эдгар Дега и его искусство. М., 1922. С. 88.

376

Кузнецов П. Париж // Красная нива. 1924. № 27. С. 653. Как указывает А. Русакова, эта статья в рукописи подписана женой П. Кузнецова художницей Е. Бебутовой, сопровождавшей мужа в Париж, авторами же статьи «следует считать обоих художников» (Русакова А. А. Павел Кузнецов. Л., 1977. С. 206).

377

Виктор П. [Перельман В. Н.] Героический реализм (Ассоциация художников революционной России) // Рупор. 1922. № 4. С. 15.

378

Перельман В. От передвижничества к героическому реализму // Борьба за реализм в искусстве 20-х годов. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1962. С. 315 и др. Ср. текстуальные совпадения с фрагментами книги Граутоффа (С. 50–51). Также см.: Борьба за реализм… С. 174; Исаков С. К юбилею Репина // Жизнь искусства. 1924. № 39. С. 4.

379

См., напр.: Филонов П. Декларация мирового расцвета // Жизнь искусства. 1923. № 20, а также более позднее (1928) письмо к В. Шолпо: Из истории русского авангарда (П. Н. Филонов). Публ. Е. Ф. Ковтуна // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год. Л., 1978. С. 229–230.

380

О Пабло Пикассо // Вещь, 1922. № 3. С. 12.

381

Маяковский В. В. Семидневный смотр… С. 246. Ср.: Тарабукин Н. 1) [Рец.:] L’Esprit №uveau, 1922, № 17 // Печать и революция. 1923. № 2. С. 250; 2) [Рец.:] Отто Граутофф. Французская живопись с 1914 г. // Печать и революция. 1923. № 4. С. 282.

382

Маяковский В. В. Семидневный смотр… С. 245; Кузнецов П. Указ. соч. С. 653; Вейдле В. Указ. соч. С. 183.

383

Вейдле В. Там же. С. 183.

384

Плоть и кость дзэн. Калининград, 1993. С. 129.

385

Ashton D. Picasso on Art: A Selection of Views. Harmondsworth, 1977. P. 138.

386

Ibid. P. 104.

387

Duncan D.D. Le petit monde de Pablo Picasso. Paris, 1959. P. 83.

388

Цит. по: A Picasso Anthology: Documents, Criticism, Reminiscences. London, 1981. P. 270.

389

Kahnweiler D.H., Crémieux F. My Galleries and Painters. New York, 1971. P. 139.

390

Ashton D. Op. cit. P. 82.

391

Цит. по: Spies W. Picasso und seine Zeit // Pablo Picasso. Eine Ausstellung zum hundertsten Geburtstag. München, 1981. S. 29.

392

Penrose R. Picasso. His Life and Work. 1971. P. 407.

393

Breton André. Picasso dans son élément // Mi№taure. 1933. № 1. P. 8–29. Отметим, кстати, что фотография (а особенно кинематограф) обладает великолепной способностью передавать пластическое своеобразие скульптуры. Она даже способна «улучшить» скульптурное произведение, сделать его выразительнее, чем можно увидеть в натуре.

394

Kahnweiler D.-H. Les sculptures de Picasso. Paris, 1948.

395

Penrose R. The Sculpture of Picasso. New York, 1967.

396

Spies W. Les sculptures de Picasso. Stuttgart, 1971.

397

Musée Picasso. Catalogue sommaire des collections. Vol. I. Peintures. Papiers collés. Tableaux-reliefs. Sculptures. Céramiques. Paris, 1985.

398

Spies W. Picasso sculpteur. Catalogue raisonné des sculptures établi en collaboration avec Christine Piot. Centre national d’art et de culture Georges Pompidou. Paris, 2000.

399

Дубовицкая Н. Скульптура Пабло Пикассо (1881–1973) // Советская скульптура. Вып. 7. М., 1983. С. 172–180.

400

Пикассо. Москва. Из собрания Национального музея Пикассо, // Париж. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. 25/02/2010 – 23/05/2010. Главный редактор каталога Анн Бальдассари. Научные редакторы Ксения Богемская, Виталий Мишин. М.: «Красная площадь», 2010; Пикассо. Из собрания Национального музея Пикассо, Париж. Государственный Эрмитаж. 17/06/2010 – 05/09/2010. Главный редактор каталога Анн Бальдассари. Научный редактор Альберт Костеневич. Санкт-Петербург: Государственный Эрмитаж, 2010. В обоих вариантах каталога автор текста к разделу о скульптуре и керамике Пикассо Тома Галифо.

401

Spies W. Picasso sculpteur. P. 18.

402

Ibid. P. 22.

403

Penrose R. The Sculpture of Picasso. P. 17.

404

Вернер Шпис отмечает, что в работе «Женская голова (Фернанда)» мы впервые сталкиваемся с использованием в скульптуре метода отпечатка (Spies W. Picasso sculpteur. P. 28). Этот прием впоследствии виртуозно использовался Пикассо.

405

Kahnweiler Daniel-Henry. Photographs by Brassai. The Sculptures of Picasso. London. 1949; Penrose Roland. Picasso Sculptures. New York. 1965; Picasso sculptor: [catalog]. Paris: Edition du Centre Pompidou. 2000.

406

Скульптуры, вырезанные из бумаги, или конструкция из резаного листового железа, согнутого и раскрашенного, как и ассамбляжи – это техники, изобретенные самим Пикассо.

407

Пикассо. Москва. Из собрания Национального музея Пикассо, Париж. ГМИИ им. А. С. Пушкина. Каталог выставки. М., 2010. С. 111.

408

См.: Гидион З.. Пространство, время, архитектура. Сокращ. перевод с немецкого М. В. Леонене, И. Л. Черня. Третье издание. М., 1984. С. 260.

409

Там же. С. 261.

410

Там же. С. 260.

411

Там же. С. 259.

412

Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972. С. 167.

413

Ramié S. et G. Céramique de Picasso. Genève, Skira, 1948.

414

Ramié G. Picasso. Paris, Cercle d’art, 1974.

415

Ramié A. Picasso: Catalogue des oeuvres edité 1947–1971. Vallauris, Madoura, 1988.

416

Stain G. Picasso. Boston, Beacon press, 1959.

417

Sabartes J. Picasso. Portraits et souvenirs. Paris, Ecoles des loisirs, 1996.

418

Parmelin H. Picasso dit…. Paris, Gouthier, 1966.

419

Picasso et la céramiquе. Catalogue d’exposition, organisée par musée National de Beaux-Arts de Quebec, Hazan, 2004.

420

Bourassa P. Rencontres avec la céramiquе // Picasso et la céramiquе. Catalogue d’exposition, organisée par musée National de Beaux-Arts de Quebec, Hazan, 2004.

421

Theil H. Les dessins préparatoires aux céramiquе de Picasso // Picasso et la céramiquе. Catalogue d’exposition, organisée par musée National de Beaux-Arts de Quebec, Hazan, 2004.

422

Delorme M.-N. Vallauris, c’est Picasso // Picasso et la céramiquе. Catalogue d’exposition, organisée par musée National de Beaux-Arts de Quebec, Hazan, 2004.

423

Peltier Y. MADOURA – un atelier, une communauté de travail // Picasso et la céramiquе. Catalogue d’exposition, organisée par musée National de Beaux-Arts de Quebec, Hazan, 2004.

424

Foulem L., Bourassa P. Sources et resources de la céramiquе // Picasso et la céramiquе. Catalogue d’exposition, organisée par musée National de Beaux-Arts de Quebec, Hazan, 2004.

425

Picasso. Céramiste à Vallauris. Pièces uniques. Paris, Chiron editeur, 2004.

426

Haro-Gonzédez S. Céramiquе et la creation picturale: la céramiquе dans l'oeuvre de Picasso // Picasso. Céramiste à Vallauris. Pièces uniques. Paris, Chiron editeur, 2004.

427

Ramié Jean. Les recherches de Picasso. Précis technique // Picasso. Céramiste à Vallauris. Pièces uniques. Paris, Chiron editeur, 2004.

428

Пикассо и окрестности. Сборник статей / Отв. ред. М. А. Бусев. М.: Прогресс-традиция, 2006; Дмитриева НА. Пикассо. М.: Наука, 1971; Подоксик АС. Пикассо. Вечный поиск. Л.: Аврора, 1989; Турчин B.C. Образ двадцатого…в прошлом и настоящем. М.: Прогресс-традиция, 2003.

429

Фомичева И.С Керамика Пикассо // Пикассо и окрестности. Сборник статей / Отв. ред. М. А. Бусев. М.: Прогресс-традиция, 2006.

430

Пабло Пикассо (1881–1973). К столетию со дня рождения. Каталог выставки из советских собраний / Научный редактор АГ. Костеневич, Л.: Искусство, 1982.

431

Фомичева И. С. Керамика в творчестве французских живописцев первой половины ХХ века // Искусство эпохи модернизма. Стиль Ар Деко. 1910–1940: Сб. статей под ред. Т. Г. Малининой. М.: Пинакотека, 2009. С. 155–167.

432

Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М.: Издательство Московского Университета, 1993.

433

Пабло Пикассо (1881–1973). К столетию со дня рождения. Каталог выставки из советских собраний. Научный редактор АГ. Костеневич. Л.: Искусство, 1982.

434

Picasso et la céramique. Catalogue d’exposition, organisée par musée National de Beaux-Arts de Quebec, Hazan, 2004. P. 8.

435

Подробнее об этом в исследованиях Геральда Тейля, специалиста по подготовительным эскизам керамики Пикассо: Theil Herald. Pikasso-Keramik. Zweiundzwanzig Skizzenblätter aus dem Nachlab des Künstlers mit Vorzeichnungen für Gefäbplastiken und ihre Umsetrung in Keramik, Magsterarbeit, Universität Heidelberg. 1992.

436

Picasso et la céramique. P. 112.

437

Ramié, Suzanne et Georges. Céramique de Picasso. Paris, 1948, Albert Skira Editeur. P. 15.

438

Picasso et la céramique. P. 202; Encyclopédie photographique de l’art, Paris, Edition “TEL”, 1936.

439

Gilot F., Lake C. Vivre avec Picasso. Paris, Calmann-Levy, 1965. P. 293.

440

Moutard-Uldry R. Les poteries des Picasso // Art et industry. Revue trimestrielle de la decoration, n° XIV, janvier 1949. P. 44.

441

Picasso et la céramique. P. 225.

442

Moussinac L. Picasso ouvrier de la terre et du feu // Les Lettres Française. 1948. n. 238. 2 dec. P. 7.

443

Ramié A. Picasso. Catalogue de l’oeuvre céramique edité. 1947–1971. Galerie Madoura., Vallauris, 1988. P. 9.

444

Ramié S. et G. Céramique de Picasso. Paris, Albert Skira, 1948. P. 4.

445

Ramié G. Céramique de Picasso. Paris, Edition Cercle d’art, 1974. P. 147.

446

Gilot F., Lake C. Op. cit. P. 177–179.

447

Duncan D. Le petit monde de Pablo Picasso. Paris, Hachette, 1959. P. 27.

448

Picasso et la céramique. P. 42.

449

Бусев М. А. Предисловие // Жидель А. Пикассо. М: Молодая гвардия, 2007. С. 30–31.

450

Haro-Gonzàlez S. Cèramique et creation picturale: la céramique dans l’oeuvre de Picasso // Picasso. Céramiste à Vallauris. Pieces uniques. Catalogue d’exposition au Musée Magnelli. Vallauris, Chiron, 2004. P. 51.

451

Gilot F., Lake C. Op. cit. P. 209–210.

452

Речь идет о международном издании, целью которого была популяризация коллекций керамики под эгидой Международного академического союза, в который вступили более 300 стран с момента его образования в 1921 году, а также о Фотографической энциклопедии искусства, издаваемой в Париже в виде отдельных выпусков и ставившей своей целью публикацию «всех шедевров из музеев и коллекций».

453

Bourassa P. Picasso et la céramique. Paris, Hazan, 2004. P. 195.

454

Les poteries françaises. Paris. Les Edition Gres&Cie, 1928.

455

Schon M. Modernist Jewelry 1930–1960: The Wearable Art Movement. Pennsylvania, 2004.

456

Ibid.

457

Greenbaum T., Eidelberg M. Messengers of Modernism American Studio Jewelry (1940–1960). Paris, 1996. P. 27.

458

Schadt H. Goldsmiths’ Art: 5000 Years of Jewelry and Hollowware. Stuttgart, New York: Ar№ldsche. 1996. P. 189.

459

Дом Фуке закрылся в феврале 1936 года, дом Сандоз – в 1931-м.

460

Bizot C. International Artists Turn to Jewelry Design // The Art of Jewelry and Artists’ Jewels in the 20-th Century. Firenze, 2001. P. 275.

461

Matsier N. Meret Oppenheim a score for a jewel // Private Passion. Artists’ Jewelry of the 20^>th Century. Stuttgart: Ar№ldsche. 2009. P. 91.

462

Lord J. Picasso and Dora: a personal memorior. New York: Farrar Straus Giroux. 1993. P. 193.

463

Костюк О. Этот удивительный ХХ век! // Русский Ювелир. 2007. № 4. С. 39.

464

Schadt H. Op. cit. 1996. P. 27.

465

Bizot C. Op. cit. P. 271.

466

Маккарти К. Ювелирные изделия известных художников. [О выставке «От модернизма к авангарду» в Национальном музее декоративного искусства в Барселоне] // Ювелирные изделия под лупой. 2010. Октябрь. С. 5.

467

Schadt H. Op. cit. P. 197.

468

Пенроуз Р. Пикассо. Жизнь и творчество. М., 2005. С. 606.

469

Cassou Jean. Picasso. Paris, 1958. P. 48.

470

A Picasso Anthology: Documents, Criticism, Reminiscences. Edited by Marilyn McCully. London, 1981. P. 254.

471

Валлантен А. Пабло Пикассо. Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. С. 256.

472

На уроках рисования в Малаге, затем в Институто да Гуарда (общеобразовательная школа в Ла-Корунье), в классе, именовавшемся «Античность, натюрморты, рисование с натуры и живопись», Школы изящных искусств «Ла Лонжа» в Барселоне, затем в Королевской Академии художеств Сан-Фернандо в Мадриде.

473

«Мне было тогда лет шесть или еще меньше. У нас в коридоре стояла статуя Геркулеса с палицей. Я расположился в коридоре и нарисовал Геркулеса, но это не было детским рисунком, а было настоящим рисунком, изображавшим Геркулеса с его палицей» // Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Т. 5. Кн. I. С. 314.

474

Сохранились рисунки 1894–1895 годов с копий статуи Кефала (Тесея) с фронтона Парфенона и Венеры Милосской.

475

Именно так, лишь фамилией отца, подписывал свои работы молодой Пикассо.

476

Пенроуз Р. Указ. соч. С. 58.

477

Подробную информацию о раннем периоде творческого становления Пабло Пикассо см.: McCully, Marilyn, ed. Picasso: The Early Years, 1892–1906. Exh. cat. National Gallery of Art, Washington, D.C., 1997.

478

Оригинал скульптурного фрагмента хранится в Прадо, где его мог видеть Пикассо во время своего посещения музея в 1895 году. // Примечание переводчика по поводу этой работы Пикассо в русскоязычном издании книги Пенроуза (2005, с. 847) содержит неточность: «В барселонском музее Пикассо хранится его гипсовый слепок “Человек с ягненком” (по античному образцу), датированный 1895–1896 г.».

479

Понимая, что металлическая арматура не выдержит количества глины на первоначальном варианте «фигурной группы», Пикассо сделал с нее гипсовый слепок, а через шесть лет с этой гипсовой модели будут созданы три бронзовые отливки. Одна из них, поначалу установленная в цистерцианской капелле «Замка» Гримальди в Валлорисе, через год из-за тесноты и плохой освещенности помещения была перенесена на площадь городка. Открытие памятника состоялось 6 августа 1950 года.

480

Художница, подруга Пикассо в то время, мать его детей Паломы и Клода Пикассо.

481

Лейк К., Жило Ф. Моя жизнь с Пикассо. М., 2001. С. 292.

482

Зервос Кристиан (1889–1970). Критик, коллекционер и друг Пикассо, создатель Cahiers d’Art, (одновременно издательства, галереи и журнала об искусстве), автор 33томного, самого полного каталога работ художника. Кроме того, он посвятил Пикассо следующие труды: Les Oeuvres de 1930–1935; L’Album Royan 1940, les Dessins de Picasso 1892–1948. А также в 1948 году номер Cahiers d’Art – керамике Пикассо. В свете нашего исследования следует учитывать, что грек Зервос параллельно публиковал изображения артефактов по результатам археологических раскопок в следующих изданиях: L’art en Grèce des origins au IIIe siècle avant J.-C.; L’Art en Grèce jusqu’au siècle de Périclès; L’Art de la Mésopotamie. // В год своей кончины Зервос был устроителем выставки (май– // октябрь 1970) 165 работ Пикассо 1969–1970 годов в папском дворце в Авиньоне.

483

Ренье Жерар. Последнее дитя Сатурна // Пикассо. Отражения – метаморфозы. Каталог выставки (29 ноября 2004 – 23 января 2005) в ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 2004. C. 8. (Мосхофор – «несущий тельца», скульптура VI в. до н. э., изображающая молодого мужчину, несущего на плечах тельца в приношении богине Афине.)

484

Пенроуз Р. Указ. соч. С. 333.

485

См. каталог выставки Picasso. «The Artist’s Studio», Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartword in association with Yale University Press, New Haven & London (1 VII – 23 IX 2001) & The Cleveland Museum of Art (28 X 2001 – 6 I 2002). With an essay by William H. Robinson. Составитель Michael Fitzgerald. В дальнейшем – Michael Fitzgerald.

486

Термин введен Альфредом Барром (Barr A. Picasso: Fifty Years of his Art. New York, 1946. P. 132) в отношении тех работ, в которых проявляется интерес к фиксации соотношений не ребер и граней, а – плоскостей.

487

Нью-Йорк, Музей современного искусства. Х., м. Другое принятое в отечественной литературе название – «Мастерская с гипсовой головой».

488

Так, архитектурный пейзаж напоминал одновременно и о декорациях к спектаклю дягилевской антрепризы «Пульчинелла» (премьера состоялась 15 мая 1920 года) и о мини-сценографии домашнего кукольного театра, который Пикассо сделал до этого для маленького сына Пауло.

489

Гибсон Я. Безумная жизнь Сальвадора Дали. М., 1998. С. 149.

490

Там же.

491

1925, х., м., 54 × 62,5 см. Мадрид. Национальный музей королевы Софии. На обороте холста дата: 15 de Febrero/1925. «… натюрморт исполнен зимой 1925 года по наброскам мотивов, над которыми художник работал прошедшим летом в местечке Хуан-ле-Пин на Ривьере, ставшем на ближайшие годы его летней резиденцией. Дальнейшим развитием композиционных элементов мадридского натюрморта можно считать картину // “Женщина со скульптурой” (Нью-Йорк, частное собрание)», написанную в Хуан-ле-Пин летом того же 1925 года // Пикассо в Барселоне. Каталог выставки. М., 1988.

492

«La statuaire. (La femme sculpteur)». 1925, х., м., Частная коллекция.

493

В серии «Художник и его модель», посвященной еще одной магистральной теме в его творчестве, не раз возникнет ситуация, когда именно художница окажется перед загадкой объекта изображения.

494

Крючкова В. А. Пикассо. От «Парада» до «Герники». М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 187.

495

Пикассо. Шедевры графики / Составитель Ирина Пименова. Научный консультант А. В. Шило. М.: «ЭКСМО-Прогресс», 2002. С. 166–167.

496

«В 1907 году Гийом Аполлинер опубликовал интервью с Матиссом, где среди прочего были перечислены новые источники вдохновения европейских художников; «иератические египтяне, утонченные греки, сладострастные камбоджийцы, изделия африканских негров, пропорции которых соответствуют страстям, связанным с их появлением» (Якимович А. Чужое свое и свое чужое. Эксперименты Пикассо с историей искусств // Пикассо. Отражения-метаморфозы. Каталог выставки (29 ноября 2004 – 23 января 2005) в ГМИИ. М., 2004. С. 9. Цит. по: Laude J. La peinture française (1905–1914) et l’art nègre. Thèse. Paris, 1968. Р. 111).

497

Kleinfelder, Karen J. Monstrous Oppositions // Picasso and the Mediterranean. Laurens, Steingrim, ed. Exh. cat. Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek. Denmark, 1996. P. 22–23.

498

Более ранней «шуточкой» – пародией на композицию Александра Кабанеля «Фавн, похищающий нимфу» «является рисунок молодого Пикассо (из барселонского музея его имени), исполненный около 1900 года и изображающий в гротескном плане фавна, напавшего на нимфу» // Бабин А. Авангард ХХ века и салонно-академическое искусство // Искусствознание. 1/00. М., 2000. C. 518.

499

Валлантен А. Указ. соч. С. 99.

500

Сведений о том, знал ли Пикассо эти произведения, не сохранилось.

501

Pool Ph. Picasso’s Neo-Classicism: First period, 1905–1906 // Apollo. 1965. V. 81. N 3. P. 122–127.

502

Daix P., Boudaille G. Picasso. The Blue and Rose Periods. A Catalogue Raisonné of the Paintings. 1900–1906. Grieenwich, Conn., 1967.

503

Холст, масло. 151,5 × 93,7 см. Вашингтон, Национальная галерея искусств; холст, масло, 157 × 117. Париж, Музей Оранжери.

504

В 1905 году принц Луи-Амеде де Бролье позволил экспонировать на ретроспективной выставке Энгра в Осеннем салоне хранящуюся в его собрании «Турецкую баню». Поза купальщицы с запрокинутыми за голову руками будет использована Пикассо как в вашингтонских «Двух мальчиках», так и в «Авиньонских девицах».

505

Осень 1905, Картон, гуашь, акварель. 67 × 51 см. ГМИИ им. А. С. Пушкина. В это время (лето 1905) с Майорки Пикассо шлет открытки все тот же его друг Жуньер-Видаль. А. С. Подоксик информирует о круге исканий, связанных с происхождением этого образа: «Но существенно, что во второй половине 1905 года, после летнего посещения Голландии, в искусстве Пикассо проявляется вкус к строгой классике и средиземноморским мотивам. Он начинает тогда набрасывать новые варианты большой композиции из жизни циркачей, куда наряду с толстым буффоном, Арлекином и другими мотивами включает и стройную женщину в пеплосе, несущую на голове амфору (…). Еще один рисунок, изображающий разговор молодого шута и такой же “гречанки” с амфорой на голове (…), благодаря полуразборчивой надписи позволяет включить в круг живых классических образов Пикассо второй половины 1905 года Габи Бор, чей портрет (…) традиционно датируется 1904 годом, а также считать ее возможным прототипом “Женщины с Майорки”. Персонаж московского картона будет перенесен не только на большой холст, но и на гравюру сухой иглой “Саломея” (…) Как на его прототипы можно указать на образы танагрских терракот, появляющиеся в 1905 году в набросках Пикассо (…), а также женский образ в более несуществующей, как считается, картине “Свадьба Пьеретты” (…), которая традиционно, но стилистически неоправданно датируется 1904 годом» (Подоксик А.С. Пикассо. Вечный поиск. Произведения художника из музеев Советского Союза. Л., 1989. С. 155). Этот же автор именно из-за включения атрибута (кувшина) в композицию определяет принадлежность женского образа к «миру средиземноморской культуры. В московском этюде этого атрибута классики еще нет, и все же весь он с его красками неба и светлой охры и этой женской полуфигурой иллюстрирует собой совершенный образ из мира Средиземноморья. В этой столь неиспанской испанке в майорском головном уборе под вуалью проступают прообразы танагрских терракот. В ней – стройность пропорций, величавое достоинство и отчужденное обаяние античного идеала» (Там же. С. 45).

506

Цит. по: Пенроуз Р. Указ. соч. С. 191.

507

США, Буффало, Галерея Олбрайт-Нокс.

508

М. А. Бусев, из диссертационного текста (с. 46) которого приведена цитата, ссылается в этом выводе на статью Pool Ph. Sources and background of Picasso’s art. 1900–1906 // The Burlington Magazine. 1959. V. 101. N 674.

509

В 1907 году общий знакомый, затем ставший секретарем Г. Аполлинера, Жери Пьере продал художнику две украденные в Лувре статуэтки. Когда годы спустя Аполлинер попросил Пикассо вернуть статуэтки на место, тот загадочно ответил, что разбил их. (Но Пикассо хотел их сохранить, а потом сказал Аполлинеру, что сломал их, «в попытке обнаружить путеводные нити к этому искусству, одновременно варварскому и античному» (Валлантен А. Указ. соч. C. 218).

510

Самым ярким напоминанием служит сама композиция масштабного полотна, справедливо вызывающая ассоциации, среди прочих, с сюжетом «Суда Париса». В исследованиях истоков этой поистине варварской композиции, как правило, вспоминаются африканская, полинезийская и другая идолоподобная пластика. А между тем этюд к картине «Маленькая обнаженная со спины» (1907, Париж, Музей Пикассо), сделанный словно скорописью маслом на доске, прежде всего, отсылает к греческой вазописи геометрического периода и конкретно – к луврскому терракотовому кратеру, атрибутированному как создание «дипилонского мастера». // Что касается других «античных» реминисценций, стоит внимательно отнестись к заключению А. А. Бабина: «Порой кажется, что в произведении Пикассо иронически обыгрываются позы салонных “ню”. Особенно это касается двух центральных фигур, позы и воздетые руки которых отдаленно напоминают “Венеру” Амори-Дюваля (1863, Музей изящных искусств, Лилль) или // “Купальщицу” Каролюса-Дюрана (второе название “Утренняя роса”; Салон 1874 года, современное местонахождение неизвестно). Поэтому вполне оправдано сравнение, сделанное Лео Стейнбергом, между “Авиньонскими девушками” Пикассо и картиной миланского “помпье” середины XIX века Пьетро Микиса // “Зевксис” выбирает среди кротонских девушек модель для образа Елены» // Бабин А. Авангард ХХ века и салонное искусство // Искусствознание 1/00. М., 2000. С. 515.

511

С 1904 года в Лувре демонстрировались архаические барельефы, обнародованные в результате археологических открытий в Андалузии (Осуна), что не могло не заинтересовать Пикассо, родившегося в этих местах. (Green Cristopher, Daehner Jens M. Modern Antiquity. Picasso, De Chirico, Leger, Picabia. Exh. сat. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2011. P.6).

512

Он и сам говорил: «Вы помните о деле, в которое я был замешан, когда Аполлинер похитил в Лувре статуэтки? Это были иберийские статуэтки…. Если вы посмотрите на уши “Авиньонских девиц”, вы узнаете уши этих скульптур» // Dor de la Souchère R. Picasso in Antibes. London, 1960. P. 15–16.

513

Впервые это наименование картины, созданной в начальный период кубизма, появилось в 1928 году (Государственный музей нового западного искусства. Иллюстрированный каталог. М., 1928. N 435). В ранних каталогах она значится как «Нагая женщина с пейзажем», а также «Нагая женщина в пейзаже».

514

Костеневич А. «Дриада». Генезис и смысл картины Пикассо // Вестник истории, литературы, искусства. Т. I. М., 2005. С. 118–131.

515

Там же. С. 123.

516

Чулков Г. Демоны и современность // Впервые опубликована в журнале «Аполлон», 1914. № 1. Цит. по: Чулков Г. Валтасарово царство. М., 1998. С. 408.

517

Справедливости ради отметим, что кроме греческих залов, Пикассо много времени проводил и в египетских.

518

Пенроуз Р. Указ. соч. С. 196.

519

Именно таким греческим термином на парижском сленге обозначали иностранцев.

520

Ренье Ж. Указ. соч. С. 7.

521

Цит. по: Валлантен А. Указ. соч. С. 243.

522

Тараканова Е. Итальянцы в Париже («Мэтры» и «провинциалы») // Пикассо и окрестности. Сборник статей. Отв. ред. М. А. Бусев. М., 2006. С. 192.

523

По свидетельству С. Фогель – немецкой исследовательницы работы Пикассо для русских балетов – привязывать крылья к цирковым лошадям во время выступления было обычным делом (Fogel S. Pablo Picasso als Bühnenbild und Kostümentwerfer fur die Ballets Russes. Köln.1983. S. 72–85). // Этого своего персонажа Пикассо не забыл и через двадцать лет. Маленький крылатый конь неожиданно появился мирно опустившимся на спину невозмутимо стоящего быка в подготовительном рисунке к «Гернике», датированном 1 мая 1937 года, а затем еще в одном эскизе Пикассо показывает его в виде крылатого жеребенка, появляющегося из брюха кобылы.

524

Кейдан В. Мельница Арьенцо. «Русские балеты» С. П. Дягилева в Италии // Русское искусство. 2006. № 1. С. 140.

525

Эренбург И. [Вступительная статья] // Графика Пикассо. М.: Искусство. 1968. С. 10. // Впрочем, сам Пикассо из Италии еще в 1917-ом сообщает в письме Гертруде Стайн, что делает «фантастические вещи в помпеянской манере» (Каталог выставки во франкфуртском Ширн Кунстхалле «Picasso und das Theater. Picasso and the Theater». Frankfurt, 2006. S. 256. В дальнейшем: Picasso und das Theater).

526

В настоящее время в филиале Национального римского музея – палаццо Альтемпс (Рим). Среди прочих экспонатов – колоссальная голова статуи Юноны.

527

Как часто (почти всегда) случалось, Пикассо и здесь пользовался разными «источниками вдохновения». В. А. Крючкова, ссылаясь на исследование Анн Бальдассари «Пикассо и фотография», пишет, что мотив этот был широко распространен. «У Пикассо была коллекция фотооткрыток разных стран с изображением девушек с кувшинами, некоторые из них перерисованы его рукой» (Крючкова В. Указ. соч. С. 141). Один из самых ярких образцов классицизма – пуссеновское полотно «Элиезар и Ревекка» также становится в ряд протообразов, вдохновлявших Пикассо при создании этого сюжета.

528

Другое название «Источник» («La Sourсe»). Нью-Йорк, Музей современного искусства. 203,9 × 174. Х., м. Вариант из Музея Пикассо в Париже (201 × 161 см. Х., сангина, м.) был сделан ранее.

529

У А. С. Подоксика по поводу этих работ встречается определение «неоклассицизм “гигантского” ордера» (Подоксик А. Указ. соч. С. 140). // Обратим здесь внимание, что параллельно с этими статуарными композициями Пикассо создает еще одно знаковое полотно «Три музыканта» (вернее два его варианта) с использованием совершенно иных средств художественной выразительности – синтетического кубизма.

530

Подробный анализ этого полотна см.: Schmidt К. Pablo Picasso. Three Women at the Spring / Воеhm, Godfried, et al. Canto d’Amore: Classicism in Modern Art and Music, 1914–1935. Exh. сat. Oeffentliche Kunstmuseum, Basel, 1996.

531

Школа Фонтенбло.

532

1920. Кар., бум. 49,5 × 64,1 см. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.

533

1920. Кар., бум. 49,5 × 64,1 см. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.

534

12 мая 1921. Кар., бум. Маннхейм, Кунстхалле.

535

Музей Гарвардского университета.

536

И все же среди экспонатов «воображаемого музея» культурной памяти Пикассо могли оказаться и произведения англичан Бердсли и Берн-Джонса с их маньеристическим культом гибкой линии. Так, А. Барр, автор монографии «Пикассо: 50 лет его искусства» (N.Y., 1946, p. 17) отмечает, что барселонский еженедельник «Juventut», с которым Пикассо сотрудничал в 1900 году, «был ориентирован в основном на Англию и Германию и часто печатал репродукции Бердсли и Берн-Джонса» (Цит. по: Рид Г. Краткая история современной живописи. М., 2006. С. 271).

537

Крючкова В. А. Указ. соч. С. 140.

538

Б., м., гуашь. 29,8 × 23,5. Частная коллекция (Zervos IV, 312).

539

«Купальщики и купальщица» (1920–1921. Х., м., 54 × 81 см. Швейцария, частное собрание); «Похищение» (1920. Т., д., 23,8 × 32,6 см. Нью-Йорк, Музей современного искусства); «Источник» (1921. Х., м., 64,2 × 90 см. Стокгольм, Музей современного искусства); «Четыре обнаженные у моря» (1921. П., б., 24,3 × 29,9. Штутгарт, Гос. галерея); «Три обнаженные у моря» (1921. П, б., 24,2 × 30,1. Штутгарт, // Гос. галерея) и другие. Кристофером Грином было отмечено сходство позы купальщицы из первой в перечислении композиции с женской фигурой «Средиземного моря» Аристида Майоля.

540

Подробно об этой связи см.: Giraudy D. Pablo Picasso: «The Pipes of Pan». Basel, 1996.

541

В том числе, возможно, элегического томления из-за не случившегося романа с Сарой Мерфи.

542

Была установлена (Danielle Giraudy) точка зрения, откуда Пискассо делал свое «изображение»: со второго этажа замка Гримальди на Антибе. (Воеhm, Godfried, et al. Canto d’Amore: Classicism in Modern Art und Music, 1914–1935. Exh. сat. Oeffentliche Kunstmuseum, Basel,1996. P. 269).

543

Пикассо. Сборник статей о творчестве. М.: Иностранная литература. 1957. С. 9, 11. Пер. с нем. Ю. И. Штейнбок.

544

Renach, Salomon. Répertoire de peintures grecques et romaines. Paris, 1922.

545

Впоследствии Пикассо не раз использует подобную композицию, меняя сюжеты. Еще летом 1922 года он начал небольшой рисунок карандашом на доске с изображением молодого мужчины, смотрящего на женщину в позе спящей Ариадны (частное собрание). Его голова, торс, левая нога, закинутая на правое колено, прописаны маслом. Идеальный профиль, коротко остриженные волосы мужского персонажа, другие детали совершенно определенно позволяют воспринимать изображенное как «сцену из греческой жизни», но и прочувствовать ментальную связь с героями Жака-Луи Давида. Таким образом, небольшая композиция представляет собой своеобразную квинтэссенцию, объединившую живописные и графические использования античных мотивов этого периода творчества художника.

546

Цит по: Green Cristopher, Daehner Jens M. Modern Antiquity. Picasso, De Chirico, Leger, Picabia. Exh. сat. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2011. P. 34.

547

Определение Макса Холяйна (Max Hollein) // Picasso und das Theater. S. 10.

548

1922. Париж, Музей Пикассо.

549

Занавес был осуществлен под руководством Александра Шервашидзе. Пикассо был так восхищен работой князя, что слева оборотной стороны подписал: «Посвящается Дягилеву. Пикассо». Сам же Дягилев стал использовать занавес в качестве основного на всех представлениях Русского балета.

550

Дягилеву не пришлись по душе эскизы из-за холодноватой и туманной атмосферы, которую художник предложил для декорации, воспроизводящей морской берег.

551

Премьера 20 декабря 1922 года. Костюмы – Коко Шанель.

552

По воспоминаниям Люсьена Арно, секретаря и в то время помощника Дюллена, Пикассо до последнего срока не показывал (не делал?) свою подготовительную работу. Появившись в театре, он спокойно достал из кармана кусок белой скомканной бумаги и с некоторой иронией заявил режиссеру «Вот ваш макет».

553

Мясин прекращает с этого года сотрудничество с Дягилевым.

554

Увертюра. Ночь. Танец нежности. Знаки зодиака. Выход и танец Меркурия. Купание граций. Танец граций. Полет Меркурия. Гнев Цербера. Полька букв. Новый танец. Хаос. Финал.

555

Cooper D. Picasso Theatre. Paris 1967. Nr. 231, 232, 234.

556

15 мая 1920 г. в парижском Театре Оперы состоялась премьера одноактного балета Леонида Мясина на музыку Игоря Стравинского «Пульчинелла». Декорации, занавес и костюмы – Пабло Пикассо.

557

Занавес (392 × 501 см), исполненный темперой на холсте, хранится в Национальном музее современного искусства, Центре Жоржа Помпиду в Париже.

558

That was written, so simply written, № painting, pure calligraphy // Stein G. Picasso. Paris, 1938.

559

Пенроуз Р. Указ. соч. С. 367.

560

Об этом пишет Орнелла Вольта в тексте программки к возобновленному представлению в Римской опере 10 июня 1977 года.

561

Премьера – апрель 1944 года. Театр Эдуарда VII, Париж. Трагедию Расина поставил Жан Маре, исполнивший роль Пирра, скипетр для которого изготовил Пикассо.

562

Премьера 5 декабря 1962 в Парижской Опере. Постановка Сержа Лифаря. Занавес и сценография Пикассо. Эскизы основываются на росписи стены ЮНЕСКО 1958 года.

563

Премьера – лето 1965. Постановка Сержа Лифаря. Театр дю Капитоль, Тулуза. Занавес Пикассо.

564

Тема слепоты и зрячести волновала Пикассо с начала века. Впрочем, она четко прослеживается в общем ареале культуры ХХ века. О значении мотива глаза (в коннотации с понятием зрелищности) в творчестве Пикассо см.: Батракова С. П. Театр – Мир и Мир– Театр. М., 2010. С. 131–132.

565

Мейлер Н. Пикассо: Портрет художника в юности. М., 2002. С. 8. С. П. Батракова же по этому поводу пишет: «Как известно, Пикассо с юных лет буквально «заболел» театром, дружил со многими театральными людьми, женился на русской балерине, не раз оформлял театральные спектакли и даже сам писал пьесы». (Батракова С. П. Указ. соч. С. 244.)

566

Sabartes J. Picasso. An intimate Portrait. London, 1949. P. 132.

567

Работы на эту тему включены в одни из последних серий Пикассо («347», исполненную 16 марта и 5 октября 1968 года; «156» 1970 года и др.).

568

«Иллюстрации Пикассо к Овидию имеют некоторые точки соприкосновения с античным искусством. В изображении лиц персонажей нередко чувствуется влияние греческого классического канона. Сходство с художественными принципами греческой классики и в том, что у Пикассо лица персонажей сохраняют бесстрастность даже в самые драматические моменты: в гравюре к Книге XI гибнущий Орфей безмятежен, а на лицах охваченных бешенством убивающих его менад также нельзя прочесть никакого волнения» (Бусев М. Метаморфозы античности у Пикассо // Пикассо. Отражения-метаморфозы. Каталог выставки (29 ноября 2004 – 23 января 2005) в ГМИИ. М., 2004. С. 22).

569

Дмитриева Н. А. Пикассо. М.: Наука, 1970. С. 57.

570

Крючкова В. А. Указ соч. С. 235.

571

Своего рода «клуб редких книг», осуществлявший издания малыми тиражами для своих членов.

572

Аристофан. Избранные комедии. М.: Художественная литература, 1974. С. 283. Сер.: Библиотека античной литературы. Пер. А. И. Пиотровского.

573

Pablo Picasso. Suite Vollard. Einleitung Hans Bolliger. Stuttgart, 1956.

574

Крючкова В. А. Указ. соч. С. 254.

575

На самом деле, такое впечатление сохраняется и для офортов, работа иглой над которыми совершенно очевидно требовала предельной точности.

576

В одном – с чертами лица все того же «афинянина», который в свою очередь напоминает луврское скульптурное изображение Марка Аврелия, но для самого Пикассо еще и бородатое лицо отца Хосе Руиса Бласко. На другом подготовительном рисунке к панно «Война» герой вовсе безбородый.

577

Подобное внимание к «свите» обнаруживается и в повседневной жизни художника. По словам Франсуазы Жило: «В окружении Пабло те, кто занимал как будто бы незначительные места, оказывали на него наибольшее влияние» (Лейк К., Жило Ф. Указ. соч. С. 306).

578

Сделанные в смешанной технике, в технике офорта, сухой иглы, акватинты, мягкого лака, резцовой гравюры.

579

Отметим игру масштабов как один из ведущих приемов Пикассо здесь. Мы принимаем бородатое лицо скульптора как старого знакомца. Но и скульптурную голову тоже узнаем. Поэтому в некоторых ситуациях не сразу определяем «кто есть кто».

580

Нам знакома эта голова – бронзовый портрет Мари-Терез Вальтер. Он был вдохновлен проекцией тени от проволочной кон– // струкции на начальной стадии работы. (Но прежде всего мраморной «Головой молодой женщины», фрагмента из аттической гробницы около 320 г. до н. э.) Интересно, что такой же прием, но уже сознательно, использовал много лет спустя Тонино Гуэрра в своем памятнике Федерико Феллини и Джульетте Мазине в виде разветвленной металлической ветви, листья которой отбрасывают тень двух портретных профилей. «Голову» Мари-Терез Пикассо после долгих перипетий и конфликтов с организаторами использовал в качестве памятника Гийому Аполлинеру.

581

Вьюнками были покрыты стены замка Буажелу, в котором в этот период работал Пикассо.

582

В. А. Крючкова пишет: «Предметы в “Сюите Воллара” лучше назвать не атрибутами, а мотивами-индикаторами, которые разрастаются во всех направлениях, цепляются за другие мотивы, связывают разные тематические линии в единый текст. Эти стежки, как своеобразные метки, ориентируют нас в путешествии по переплетающимся маршрутам сюиты» (Крючкова В. А. Указ. соч. С. 292). И уточняет: «Флорман (речь идет о книге американской исследовательницы Лизы Флорман «Mith and Metamorphosis. Picasso’s Classical Prints of the 1930s». – Н.Г.), отмечая серийные вариации и перекрестные ссылки “Сюиты Воллара”, описывает ее структуру по предложенной Витгенштейном модели “семейных сходств” в играх» (Крючкова В. А. Указ. соч. C. 376).

583

В композициях Пикассо не раз возникают образы «трех граций», вдохновленные как классическим первоисточником, так и фигурами из «Апокалипсиса» Эль Греко из Музея Метрополитен в Нью-Йорке, как в рисунке тушью 1923 года (Берлин, Национальная галерея). Или фигурами из «Танца» Ж.-Б. Карпо на фасаде Парижской Оперы.

584

Прообразом одного из них справа считалась мраморная фигура из Музея Виктории и Альберта, ранее атрибутированная как «Купидон» Микеланджело 1561 года (сейчас это мнение пересмотрено, однако Пикассо именно таковой ее и считал). Называется также как прототип левого гимнаста-акробата фигура Нарцисса маньериста Валерия Чоли.

585

Picasso et la Méditerranée. 1983. P. 120.

586

Автор сознает возможность иной интерпретации. Такая вариативность прочтения уже заложена в произведения Пикассо.

587

«Пикассо специально не изучал старину, не интересовался символикой, однако где-то в тайниках его памяти хранилась цепочка безотчетных смыслов: огонь – свеча – женщина – искупление – спасение» (Батракова С. Критский миф Пикассо // Мир искусств / альманах. СПб.: Алетейя, 2004. С. 393).

588

Н. А. Дмитриева в противоречивости героя видит «противоречивость человеческой сущности, заключающей в себе и животное и духовное начало» (Дмитриева Н. Тема добра и зла в творчестве Пикассо // Пикассо и окрестности. Сборник статей. М., 2006. С. 19). Дмитриева отмечает: «Там, где Минотавр предстает существом злобным и отталкивающим, морда быка приобретает сходство со злым человеческим лицом. А там, где он вызывает симпатию, у него вполне натуральный бычий облик. Казалось бы – должно быть наоборот? Нет: зверь более “человечен”, нежели человек, одержимый зверством. Животное невинно, на нем нет греха, оно только повинуется врожденным инстинктам голода, страха, самозащиты, продолжения рода. Но когда животному уподобляется человек, он обращает во зло свой интеллект и становится чудовищем» (Там же. С. 19–20).

589

Коллаж из рисунка с изображением сидящего на земле Минотавра, опершегося на нее одной рукой, а в другой сжимающего кинжал (при том, что выражение морды быка выглядит вовсе не агрессивным), и разных материалов для макета обложки журнала «Минотавр» хранится в Музее современного искусства Нью-Йорка, США.

590

Пикассо. Шедевры графики. С. 170–171.

591

Брассай. Встречи с Пикассо. М., 1999. С. 242.

592

Picasso. Suite Vollard. Mi№tauromachie. Traum und Lüge Francos. Aus der Sammlung Ludwig, Aachen; Berlin, 1980. S. 9.

593

Дмитриева Н. А. Пикассо. С. 77.

594

Х.м., 55 × 46. Собрание наследников художника.

595

Х.м., 76 × 56,5.

596

Батракова С. П. Театр – Мир и Мир – Театр. С. 153.

597

Шато д’Aнтиб, Пале Гримальди, Мюзе д’Антиб, Шато Гримальди.

598

13 сентября 1949 года собрание работ Пикассо, в которое кроме живописных и графических, были включены его керамика и скульптуры, стало доступно для общественного обозрения, а 27 декабря 1966 года замок Гримальди получил официальный статус Музея Пикассо.

599

1,20 × 2,50 м. Время создания октябрь-ноябрь 1946 г.

600

95,3 × 80,2. Везле, департамент Йонна, Бургундия, Франция, Музей Зервоса.

601

Дмитриева Н. А. Пикассо. С. 99.

602

Фомичева И. С. Керамика Пикассо // Пикассо и окрестности. Сборник статей. М., 2006. С. 164.

603

Мальро А. Обсидиановая голова. М., 2006. С. 78.

604

Там же. С. 122.

605

Там же. С. 93.

606

Бел М., Брайсен Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания. IX. (2/96). С. 521–559. Цит по: Вопросы искусствознания. IX (2 / 96). С. 541.

607

Vahlne B. Ve l ázquez’ Las Meninas. Remarks on the staging of a royal portrait // Konsthistorisk Tidskrift / Journal of Art History. Vol. 51, 1982. P. 22.

608

Подступы к этой теме намечены в кн.: De Saint-Cheron F. L’Esthétique de Malraux. P., SEDES, 1996. См. также: Балашова Т. Между традицией и экспериментом. Опыт Андре Мальро – писателя и министра // Вопросы литературы. 2013. № 5.

609

Бусев М. Пабло Пикассо глазами Сальвадора Дали // Пикассо и окрестности. Сборник статей. М.: Прогресс-Традиция, 2006. С. 202.

610

Malraux A. La Tête d’obsidienne. P., Gallimard, 1974. P. 24.

611

Неистовство, потрясение, горячность, война, сражение, соперничество, бойня; угрожающий, смертоносный, одержимый; бичевать, мучить, вопить и т. п.

612

Malraux A. Op. cit. P. 147–148.

613

Malraux A. Lettres choisies. 1920–1976. Edition établie et an№tée par François de Saint Cheron. P., 2012. P. 308.

614

Мальро А. Антимемуары. СПб.: «Владимир Даль», 2005. С. 13.

615

De Saint-Cheron F. Op. cit. P. 175.

616

Malraux A. Oeuvres complètes. Vol. IV. P., Gallimard, 2004. P. 1178.

617

De Saint-Cheron F. Op.cit. P. 176.

618

Malraux A. L’Homme précaire et la littérature. P., Gallimard, 1977. P. 14.

619

Malraux A.. Oeuvres complètes. Vol. V. P., Gallimard, 2004. P. 1180.

620

Malraux A. L’Homme précaire et la littérature. P. 8.

621

Malraux A. Oeuvres complètes. Vol. V. P. 915.

622

И далее: «“Необычное” у Пикассо порождено отнюдь не какой-то внезапной (saisissante) встречей предметов; сближенные им предметы вовсе не образуют мир, который невозможен в принципе; они образуют мир, который вполне возможен в скульптуре».

623

Казакова Л. В. Предметный мир Сальвадора Дали // Дали вблизи и вдали. Сборник статей. М.: Прогресс-Традиция, 2013. С. 192.

624

О жесткой рациональной основе «патогенной фантазии» Дали см: Тараканова Е. В. Джорджо де Кирико и Сальвадор Дали. Curriculum vitae двух гениев // Дали вблизи и вдали. С. 342.

625

Дмитриева Н. А. Пикассо. М.: Наука, 1971. С. 106.

626

Malraux A. Oeuvres complètes Vol. IV. P. 1231.

627

Malraux A. Lettres choisies. P. 279.

628

Андре Мальро – Марк Шагал. Переписка. Публикация, перевод и примечания Т. Балашовой // Вопросы литературы. 2013, № 5. С. 288–289.

629

Malraux A. Oeuvres complètes. Vol. V. P., 2004. P. 1201.

630

Речь шла о так называемом «втором испанском романе» Андре Мальро, появившемся под заглавием «…И на земле» (См.: Вопросы литературы. 2013. № 5).

631

Malraux A. Lettres choisies. P. 280–281.

632

Отдел рукописей Национальной Библиотеки Франции (NAF Фонд 28297. Опись 10. С. 72).

633

Известно, что «Герника» демонстрировалась в испанском павильоне Всемирной выставки в Париже в 1937 году. Победное шествие фашизма по Европе продолжалось, и Пикассо, беспокоясь за судьбу полотна, отправил его в Нью-Йорк.

634

Solomon D. Jackson Pollock. A Biography. New York, 2001. P. 97.

635

Ibid. P. 97.

636

Напр., Джонатан Вейнберг и его статья «Поллок и Пикассо: поединок и Побег» (Weinberg J. Pollock and Picasso: The Rivalry and the «Escape» // Arts 61 №. 10 (Summer 1987). Более масштабные изыскания проделал Уильям Рубин в своем цикле эссе под общим названием «Джексон Поллок и современная традиция» (Rubin W. Jackson Pollock and Modern Tradition. Parts I–IV, Artforum 5 №s. 6 (Febrary 1967); 14–22, 7 (March 1967); 28–37, 8 (April 1967); 18–31, and 9 (May 1967): 28–33).

637

Karmel P. A Sum of Destructions // Jackson Pollock. New Approaches. The Museum of Modern Art, New York, 1999. P. 71. Но несмотря на это броское определение, оно не совсем верно вот в каком отношении. Ведь «состязание» или «матч» всегда подразумевают участие двух противоборствующих сторон. До сих пор нет веских, документально подтвержденных оснований считать, что П. Пикассо не только соперничал с талантом Поллока, но что вообще знал о его существовании.

638

Friedman B.H. An Interview with Lee Krasner Pollock // Pollock Painting. Ed. by Rose B. New York, 1980. P. 122.

639

Karmel P. Op. cit. P. 71.

640

Его личности и искусству посвящено немало книг и статей. Вот некоторые из них: Green E. John Graham, Artist and Avatar. Washington, 1987; Kainen J. Remembering John Graham. Arts Magazine (New York) 61 №. 3 (November 1986). P. 25–31; Brah P. John Gra– // ham: Brilliant Amateur? Art in America (New York) 75 №. 12 (December 1987). P. 130–137. К этим работам, безусловно, нужно добавить статью Т. А. Галеевой, посвященную жизни и творчеству Джона Грехэма – единственное исследование на сегодняшний день в отечественном искусствоведении (Галеева Т.А. Иван Домбровский – Джон Грэм – Иоанн Магус: русский художник на американской арт-сцене в 1920–1930-е годы // Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей / Отв. ред. Вздорнов Г.И., М.: Индрик, 2008).

641

Graham J. Primitive Art and Picasso // Magazine of Art (New York) 30 №. 4 (April 1937). P. 236–239, 260.

642

Rose B. Op. cit. P. 13.

643

При рождении его нарекли Возданик Адоян. Сын плотника и матери древнего и весьма аристократического происхождения переименовал себя в Аршила Горки – в высшей степени странный симбиоз. Как объяснял сам автор, «Аршил» было производным от «Ахилл» (легендарный герой «Илиады»), а Горки – английская транскрипция фамилии «Горький», заимствованной у великого пролетарского писателя, слава которого была всемирной. Что подвигло его на этот эпатажный жест в духе сюрреализма, Горки внятно объяснить не мог или не хотел. В книгах о нем существует несколько версий ответа на этот вопрос. Одна из них, более приземленная – безвестный художник решил, как говорится, «сесть на хвост» литературной знаменитости (в художественных кругах того времени бытовала даже легенда о родственных связях Горки и М. Горького) и получить свою толику известности. Другая, более возвышенная – сочинив себе необычный псевдоним, Горки начал конструировать себе имидж живописца, творца и романтического изгоя, «армянского Чайлд Гарольда», по замечанию критика Роберта Хьюза. В образе армяно-русского живописца «смутного происхождения», намекающего на близость к европейскому авангарду, ему, быть может, было проще утвердиться в Нью-Йорке «без багажа, но с авторитетностью» Старого Света, предъявляя вместо «паспорта модернизм как таковой». Горки поселился в Большом Яблоке в 1925, полотно, подписанное уже новым именем, увидело свет годом раньше. – См.: Hughes R. Art: The Triumph of Achilles the Bitter // Time. 1981, May 11. – См.: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,949153,00.html

644

Rosenberg H. Arshile Gorky: The Man, the Time, the Idea. New York: Horizon Press, 1962. Р. 14.

645

Ibid.

646

Ibid. Р. 16.

647

Ibid.

648

Hughes R. Op. cit.

649

Schwabacher E.K. Gorky Memorial Exhibition // Lucie-Smith E. Movements in art since 1945. London, 1975. P. 31.

650

Rosenberg H. Op. cit. Р. 53.

651

Ibid.

652

Родился в Нидерландах, учился в Роттердаме. В 1926 году, в 22 года эмигрировал в США, Нью-Йорк. С 1936 де Кунинг профессионально занимался живописью.

653

Гесс Б. Абстрактный экспрессионизм. М., 2008. С. 50.

654

Ries М. De Kooning’s Asheville and Zelda’s Immolation. http://www.martinries.com/article2005DK.htm

655

Greenberg C. «American-Type» Painting // Partisan Review. Spring 1955. P. 179–196 // Reading Abstract Expressionism. Context and Critique. / Ed. by Ellen G. Landau. Yale University Press, 2005.

Еще от автора Валерий Стефанович Турчин

Валерий Турчин

По лабиринтам авангарда

Книга дает представление о крупнейших явлениях авангардного искусства XX в., позволяет приблизиться к пониманию современной художественной культуры. Энциклопедически полно характеризуются течения авангарда — фовизм, экспрессионизм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное искусство, поп-арт и др. Анализируется искусство последних десятилетий. Особое внимание уделено крупным мастерам — П. Пикассо, В. Кандинскому, С. Дали, К Малевичу, Р. Раушенбергу и др.

Тамара Балашова

Романтика нехоженых троп

Вступительная статья к собранию сочинений Луи Буссенара.

Валерий Турчин

«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Книга дает представление о крупнейших явлениях искусства XX в., важнейших эстетических проблемах, позволяет приблизиться к пониманию всего художественного процесса. Рассказывается о крупнейших музеях, о значении критики и художественного рынка, характеризуются взаимоотношения искусства и политики, искусства и неомифологии, искусства и техники и т. п., анализируются отдельные течения — абстрактное искусство, поп-арт, сюрреализм и социалистический реализм. Особое внимание уделено крупным мастерам — А. Матиссу, П.