Пикассо - [76]

Десять дней спустя после первого наброска у дальней стены комнаты на улице Гран-Опостен было установлено полотно размером примерно четыре на восемь метров. Оно занимало все пространство от стены до стены и от покрытого плиткой пола до массивных дубовых балок, поддерживавших стропила. Комната, поначалу казавшаяся высокой, не смогла вместить полотно, и его пришлось немного наклонить назад. Верхнюю часть панно можно было теперь достать лишь длинной кистью, стоя на самом конце лестницы. Хотя Пикассо часто приходилось подниматься наверх, он, рискуя упасть, работал быстро, и наброски первого варианта были готовы сразу же после установления холста.

Фотографии Доры Маар, представляющие уникальную хронику работы над шедевром, позволяют проследить непрерывный процесс создания панно. «Было бы весьма интересно, — отмечал в связи с этим художник, — зафиксировать с помощью фотографий не последующие этапы картины, а постоянно вносимые в нее изменения. Вероятно, это позволило бы проследить ход мысли, который дает возможность художнику воплотить свою идею». Пикассо был поглощен работой все дни напролет. «Когда я приступаю к картине, кто-то всегда находится рядом со мной, — говорил он, имея в виду тайный диалог между художником и его творением. — Но, — продолжал он, — к концу я начинаю ощущать, что все это время я работал один, без помощника».

Одновременно с работой над этим крупным панно на свет появилось большое количество набросков, очень драматичных по содержанию. Работа над эскизами продолжалась непрерывно, за исключением дней, когда он отправлялся в Трамбле. Здесь накал бушевавших в нем страстей несколько ослабевал, и он с не меньшим усердием продолжал создавать натюрморты и портреты Марии-Терезы и Майи, приговаривая при этом: «Вот видите, я могу быть не только мрачным».

Универсальный смысл

По мере приобретения картиной окончательной формы все яснее обозначалось стремление Пикассо сохранить равновесие между причиненными войной страданиями, нашедшими выражение в муках женщины, в агонии раненой лошади, жалких останках воина, и неугасимой надеждой на окончательную победу справедливости. Многие авторы пытались дать толкование символизму Пикассо, но часто совершали ошибку, излишне упрощая использованные художником приемы. Хуан Ларреа в довольно пространном и в целом компетентном разборе «Герники», как это ни странно, утверждает, что пронзенная пикой лошадь представляет собой франкистскую Испанию. Для других лошадь и наездник — это героические жертвы напавшего на них свирепого быка. Но после внимательного изучения картины, особенно первых ее вариантов, можно обнаружить, что ничто не дает оснований считать быка основным виновником несчастий. Напротив, он, как это можно увидеть, вглядывается в горизонт, ищет противника, которого вообще нет в картине. Его противник — это общий враг человечества, слишком коварный и всеобъемлющий, чтобы его можно было представить в одном образе. Изображенное на полотне — мертвый ребенок, пылающий дом, изувеченные тела, искаженные лица и окаменевшие взгляды, выражающие неверие в то, что такое может происходить вообще, — лишь следствие огромного бедствия. Отсутствие злого духа, обрушившего на человечество трагедию, представляет собой более эффектный прием, чем его изображение в виде отвратительного чудовища, как в «Мечте и лжи Франко». Его отсутствие — это пророческое предсказание безликого характера современной войны, оставляющей жертве все меньше возможностей узнать конкретного убийцу.

Самыми трогательными фигурами являются, безусловно, четыре женщины. Их местоположение на картине и лица призваны выразить удивление, страх, муки и безутешное горе. Драматизм, с которым Пикассо удается передать эти чувства, объясняется длительным экспериментированием художника с изломанными формами человеческого тела. Эти изломы, выполненные мастерски, еще более акцентируют внимание на движении и жестах изображаемых фигур и придают атмосфере эмоциональную напряженность. Удлинение тел и вздернутых кверху рук и падающая из горящего дома женщина подчеркивают ужас трагедии.

Элементы кубизма, четкость линий, характерная для периода классицизма, и широкое использование изломанных линий, что было свойственно более позднему периоду в его творчестве, когда он писал нагих натурщиц, соединились в этой работе и позволили ему создать «монумент разрушения, отчаяния и горя».

Простота «Герники» делает легко понятными заложенные в ней идеи. Взмывающее кверху пламя горящего дома и отблески его на платье падающей женщины переданы с безошибочной точностью художников-примитивистов. Копыто с вогнанным в него гвоздем, изборожденная глубокими линиями ладонь, освещенное электрической лампой солнце созданы с почти детской непосредственностью, что не может не поражать свой безыскуственностью. В этой работе Пикассо возродил искренность в передаче объекта, которая исчезала с течением веков, будучи размытой искусственностью применявшихся художественных приемов. Он показал при этом также, что всякие украшательства излишни и даже мешают восприятию реальности. При посещении выставки детского рисунка несколько лет спустя после создания «Герники» он признавался: «Когда я был в их возрасте, я мог рисовать, как Рафаэль, но мне понадобилась целая жизнь, чтобы научиться рисовать, как они».