Пикассо - [65]

Любовь молодого послевоенного поколения Франции и других стран к Парижу во многом объяснялась революционными традициями этого города. Кроме того, он стал домом для таких выдающихся людей того времени, как Аполлинер и Пикассо, чьи имена пользовались всемирной известностью. В качестве примера огромного влияния Пикассо на молодое поколение того периода может служить жизнь Макса Эрнста. Еще в 1911 году, когда в Кёльне была организована первая в Германии выставка Пикассо, Эрнст (ему едва исполнилось 20 лет) бросает работу, чтобы стать художником. Как и для многих представителей его поколения, надежды на будущее, символом которого в искусстве стал Пикассо, связывались с разрывом с прошлым. Яростные протесты дадаистов перекликались с выводами, сделанными им от общения еще в юности с искусством Пикассо, а позднее и из войны. Вскоре после заключения перемирия он навсегда покинул Германию и поселился в Париже на квартире у поэта Поля Элюара.

Вместе с Андре Бретоном, Филиппом Суполем, Луи Арагоном и Элюаром Макс Эрнст связал свое творчество с группой молодых поэтов, публиковавших свои произведения в издании дадаистского направления «Литература». К этой группировке присоединились прибывшие из Цюриха Тцара и Арп, а позднее вернувшиеся из Америки Пикабиа, Дюшан и Ман Рей. Вскоре у дадаистов появилась возможность заявить о себе в полный голос. Они издавали газеты и журналы, организовывали выставки, давали представления, преследовавшие одну цель — эпатировать публику. А последняя только и говорила о дадаистах и валом валила на их представления, завороженная непонятностью их идей. Вспыхивавшие скандалы не раз заканчивались потасовками, в которые вмешивалась полиция. Дадаисты не шли ни на какие компромиссы в своих яростных нападках не только на буржуазию, но и на футуристов и на членов «Золотой секции», поддерживаемой теми, кто еще надеялся подтолкнуть кубистов к рационализму.

Однако очень скоро разобщенность в самом движении дадаистов начала подтачивать его основы. Нигилизм дадаистов не мог продолжаться вечно.

Отказавшись полностью от деструктивного влияния дадаистов, Бретон и его друзья приступили к созданию группы, которой суждено было воплотить идеи нового направления талантливейших и полных энергии поэтов и художников, куда вошли сюрреалисты, объединенные общим желанием исследовать истоки творческого процесса в искусстве. Это исследование велось, с одной стороны, такими поэтами, как Рембо и Малларме, и, с другой — Фрейдом, изучавшим мир подсознательного. Когда придуманный Аполлинером термин «сюрреализм» был принят для характеристики нового движения, Бретон, говоря о нем, писал: «Это слово используется нами в точном его значении. Мы согласились употреблять его применительно к определенному психическому состоянию, которое более или менее соответствует состоянию сна».

Признаки подсознательного имели важное значение для сюрреалистов. Они подчеркивали влияние подсознательного в работах Пикассо. По их мнению, оно имело более важное значение, чем эстетические нормы. «Пикассо, — утверждали сторонники этого движения, — сюрреалист в кубизме». Но и они в еще большей степени, чем Пикассо, опасались тенденций, ведущих к абстракционизму.

Пикассо скорее привлекали поиски поэтов-сюрреалистов, нежели художников этого направления. Хотя он никогда не участвовал в дискуссиях последних, он дал разрешение поместить репродукцию одной из своих картин в журнале «Революсьон сюрреалист». Он даже пренебрег своим давнишним правилом — не показывать работы одновременно с другими художниками — и принял участие в выставке художников-сюрреалистов, организованной в галерее «Пьер» в 1925 году.

В четвертом номере «Революсьон сюрреалист» Бретон опубликовал пространную статью о Пикассо, в которой излагал причины своего восхищения художником. «Реальность, — писал он, — это не то, что предстает взору. Художник должен видеть внутренний мир объекта». Пикассо, по его словам, достиг этого в кубизме. Отдавая должное проницательности и смелости художника, он продолжал: «Переживаемое нами сегодня время не наступило бы или пришло бы позднее, не прояви этот художник присущей ему смелости».

Общение с сюрреалистами привело к появлению в творчестве Пикассо признаков глубокой тревоги, испытываемой художником. Какое-то время она скрывалась за ощущением семейного счастья. Но теперь ее признаки давали о себе знать все сильнее. Изречение Брака о том, что «искусство должно вызывать содрогание, иначе оно перестает быть таковым», как нельзя точно отражало мучительные мысли, терзавшие Пикассо.

Весной 1925 года, когда труппа «Русского балета» выступала в Монте-Карло, он в течение короткого времени вновь сотрудничает с Дягилевым и Мясиным. Видимо, под влиянием этого общения в начале того же года художник создает крупное полотно «Три танцора». Вид изображенных на нем танцующих фигур не имел ничего общего с элегантным изяществом танцоров «Русского балета». Созданные им танцоры — это отражение наступившего после мировой войны краха надежд на приход нового «золотого века», это всплеск неистовой ярости, свидетельствовавший об отчаянии и предчувствии трагического. Когда в 1964 году галерея «Тейт» приобрела эту картину, Пикассо признавался, что он никогда не одобрил бы данного ей названия, поскольку для него она всегда ассоциировалась с болью, испытанной им, когда он услышал о смерти своего старого друга — художника Рамона Пишота, профиль которого появляется в виде тени в окне на правой стороне картины.