Пикассо - [30]
Анализируя восприятие человеком предмета, Пикассо всегда поражался различию между видением объекта и знанием его. Художника не удовлетворяли внешние формы предмета. Созерцания недостаточно, впрочем, как и ощущения его с помощью других органов чувств. Для познания предмета необходим разум. Где-то на стыке чувственного восприятия и разума располагается внутренний орган зрения, который одновременно и чувствует, и видит. Именно с помощью этого возбуждающего воображение органа можно, не видя объекта, созерцать, понимать и любить его. Может быть, это внутреннее видение острее, когда окна во внешний мир захлопнуты.
Как-то Пикассо, уже в зрелости, повторил мысль, высказанную им впервые как раз в эти годы: «Художникам, как щеглам, надо выкалывать глаза, отчего те поют лучше». В эти слова он вкладывал собственное стремление глубже понять мир, в котором жил, и выразительнее воссоздать его, все равно какой ценой. Он словно перефразировал в более жестокой форме мысль, высказанную Паскалем: «Христос ослепил тех, кто хорошо видит, и наделил зрением слепых».
В «голубой» период были созданы также картины, в которых драматизм ощущается в не столь острой форме. Пикассо питал любовь к детям всех возрастов, а по отношению к новорожденным испытывал благоговение. И хотя в этот период его занимали главным образом темы бедности, болезней и отталкивающей уродливости, чувства любви никогда не проявлялись в нем с большей силой, чем в те годы. Примером может служить картина «Ребенок, держащий голубя». Сюжет ее несет в себе элементы сентиментальности, но полотно отличают смелость в использовании цвета и некоторая тяжеловесность линий, чем-то напоминающая манеру Ван Гога. Кажущаяся грубоватость стиля привела к соединению крайностей в стиле и объекте.
Кое-кто из критиков упрекал Пикассо за якобы сентиментальность «голубого» периода. К отдельным картинам, как, например, к «Старому гитаристу», такое определение действительно применимо. Однако во всех его полотнах присутствует драматизм, выхваченный из окружающей жизни.
Весной 1904 года Пикассо, ощущая потребность в еще большем уединении, на короткое время переезжает в студию на улице Комерсио. За этой переменой места последовал период новых поисков и усилий. Теперь он частый гость лишь у Сабартеса, стены квартиры которого он расписывает в духе ассирийских барельефов и полотен, аналогичных тем, которые были созданы им в 1901–1904 годах. На одной из стен он изображает жестокую сцену — полуголого мавра, повешенного на дереве, под которым предается любовным утехам пара нагих влюбленных. Используя круглое окно высоко на стене, он с помощью нескольких линий превращает его во всевидящее око и ставит под ним подпись: «Волосы моей бороды, отделенные от меня, столь же божественны, как и я сам». Слова «как и я сам» обнаруживают одновременно честолюбие и сомнение, которые снедали его.
Прежде чем покинуть Барселону, он переезжает в новую студию на той же улице. Но даже удобные для работы помещения не принесли полного удовлетворения. Барселона не могла заменить Парижа, и в апреле 1904 года он расстается с Каталонией навсегда.
В МИРЕ ПОЭТОВ (1904–1906)
«Бато Лавуа». Окончательный переезд в Париж
На маленькой площади, именуемой ныне Эмиль-Годо, которая приютилась на юго-западных склонах Монмартра, некогда существовало странное заброшенное здание, которое Макс Жакоб лет пятьдесят назад окрестил «Бато Лавуа» («Пароход-прачечная»). Это имя пристало к сооружению, может быть, еще и потому, что уж очень оно походило на баржи-прачечные, стоявшие на приколе на Сене. С кораблем здание роднило то, что вступавший на него человек оказывался словно на верхней палубе, и, чтобы достигнуть нижних этажей, ему предстояло спуститься по узкому запутанному лабиринту лестниц и темных переходов. В остальном же оно совсем не походило на плавучую прачечную: в нем полностью отсутствовала вода, а о санитарных удобствах можно было говорить лишь условно. Огромное количество окон, выходивших на противоположную сторону площади, свидетельствовало о том, что все здание, под опасным углом наклонившееся к вершине холма, представляло собой улей студий.
Это странное сооружение, сгоревшее, кстати, дотла в мае 1970 года, казалось, состояло из одних чердаков и подвалов. Из-за его аварийного состояния ни одна страховая компания не хотела бы видеть его владельца своим клиентом. В конце прошлого века оно имело репутацию центра парижской богемы. В нем нашли приют художники и писатели поколения Гогена и символистов. Именно сюда из Барселоны в апреле 1904 года и направился Пикассо с Себастиа Хуниером-Видалом. Их путешествие на поезде третьим классом и первые встречи с французами воспроизведены в серии забавных рисунков Пикассо, носящих название «Аллилуйя».
На одном из них, изображающем прибытие, Хуниер несет под мышкой два огромных чемодана. Подпись внизу гласит: «В девять часов они прибыли наконец в Париж». Развязка наступает в последнем рисунке, где Хуниер изображен одиноким и босым с картинной рамой в руках, которую он обменивает на мешок золота, вручаемый ему маленьким лысым человеком во фраке. Сопровождающая внизу подпись сообщает: «Я вызвал к себе Дюран-Руэля, который вручил мне пачку денег». Следует напомнить, что «Аллилуйя» — это название, которое давалось в Испании в XIX веке вставленным в деревянные рамки картинкам, изображавшим горести человеческой жизни. Перенесенная на эти картинки жизнь обычно заканчивалась трагедией. Вслед за черепами, гробами и похоронными процессиями, завершавшими это повествование, следовало благословение «Аллилуйя». Версия же Пикассо, заканчивавшаяся визитом самого богатого во Франции агента по продаже картин, выглядела слишком оптимистичной на фоне традиционных жизнепредставлений.
