Пикассо и его женщины - [33]

* * *

Пикассо был полон всевозможных суеверий. Например, он просто доходил до исступления, когда Ольга отдавала его старые, даже самые изношенные вещи бедным или просто выбрасывала их. А все потому, что, согласно старинному испанскому поверью, хозяин этих вещей, то есть он сам, мог превратиться в того, кто его одежду наденет на себя.

Гертруда Стайн в «Автобиографии Алисы Токлас» утверждает, что интерес Пикассо к африканским маскам был инспирирован Матиссом. После этого он стал воспринимать негритянское искусство вообще как нечто магическое. По его мнению, африканские маски были посредниками между людьми и силами зла. Его стали интересовать фетиши, а все невидимое и неизвестное стало его врагом. «Если мы чем-то поступимся, отдадим в распоряжение духов какую-либо форму, мы будем меньше зависеть от них, — говорил Пикассо. — От духов или от бессознательного — ведь все это одно и то же. Я понял, почему пишу картины. Я понял это там, стоя в этом ужасном музее один на один с масками, краснокожими куклами и пыльными скульптурами. Мои картины — это заклинание злых духов…» У его биографа Карлоса Рохаса читаем:

«Жоржу Браку нравились черные маски, но он их не боялся. Заклинание злых духов его не интересовало, и то, что Пикассо называл “всеобъемлющим началом”, или “жизнью”, или “землей», не вызывало у него никаких чувств. Брак не воспринимал эти начала как нечто враждебное или чуждое себе, как противостоящую силу — другими словами. Брак не признавал суеверий».

А вот Пикассо мало было примет испанских, он набрался еще и русских суеверий — от Ольги. Уйти из его дома, не присев на дорожку, стало просто немыслимо.

Карлос Рохас удивляется:

«Шляпа, брошенная на кровать, сулила смерть в семье в течение года, а если в доме раскрывался зонт, его надо было немедленно закрыть, сложив пальцы крестом и приговаривая: “Ящерица, ящерица!” Огромные несчастья мог также принести перевернутый батон хлеба на столе. <…> Соблюдение всех этих обрядов, наряду с благодарностью, которую такой атеист, как Пикассо, всегда испытывал к тем, кто возносил за него молитвы, есть не что иное, как попытка отвести смерть. Художник настолько ее страшился, что даже само слово не решался произнести».

* * *

Когда еще ничто не предвещало грядущих бурь, маленького Пауло отчаянно баловали.

Биограф Пикассо Роланд Пенроуз констатирует:

«Полная блестящих открытий жизнь Пикассо в искусстве и семейная жизнь художника шли противоположными путями. Он всем своим существом стремился к достижению гармонии с женщиной, которая всегда оставалась бы для него источником чувственных наслаждений и опорой домашнего очага. В молодости простота манер и беззаботность Фернанды не позволили достигнуть этого. Терпимая и, по-видимому, слишком уравновешенная Ева рано ушла из жизни. И теперь он страстно мечтал создать семью с Ольгой, но, как вскоре стало очевидно, соблюдение свойственных браку условностей тяготило его: он не мог подчинить им свою склонную к быстрым переменам натуру. Многие мастерски выполненные портреты Ольги и Пауло — убедительное свидетельство трогательного внимания Пикассо к семейной жизни в ранние годы. Последовавший вслед за этим разлад объяснялся испытываемым художником нежеланием всецело посвятить себя семье и, как следствие, вести жизнь, которая мешала бы его творчеству. Любовь к Ольге и рождение сына явились единственными животворными опорами брака. Стоило отношениям между ними потерять остроту, и несовместимость их характеров постепенно привела к тому, что возникла угроза его духовной свободе, без которой он не мог существовать».

Глава тринадцатая Утраченная гармония

В апреле 1925 года Пикассо вместе с Ольгой и сыном поехали в Монте-Карло к Дягилеву. Там на репетициях он снова стал рисовать балерин, словно надеясь таким образом обрести утраченную гармонию отношений с Ольгой. Но ситуация уже вышла из-под контроля. Положение усугублялось тем, что у Ольги, как мы уже знаем, совсем не сложились отношения с большинством друзей мужа. Исключением был, пожалуй, лишь Гийом Аполлинер, но он скончался в ноябре 1918 года после тяжелого ранения, полученного на фронте.

Март 1925 года Пикассо провел с Дягилевым в Монте-Карло, но его влияние на Великого Сержа уже ослабло. Появились другие художники, более молодые и не менее интересные: испанец Хуан Миро, немец Макс Эрнст и другие.

* * *

В мае 1925 года они вернулись в Париж. По возвращении Пикассо написал монументальную и очень вызывающую картину «Танец» — типичный образец ломано-кубистического сюрреализма. Ольга и подумать не могла, что балерины могут кому-то привидеться в таком издевательском виде: с угловатыми непропорциональными фигурами, с вызывающе торчащими грудями, с одним вертикально поставленным глазом… Обычно картины характеризуют то или иное состояние художника, в котором он находился в момент их написания. Возможно, Пикассо таким вот странным образом хотел окончательно порвать со своей привязанностью к «Русскому балету»? А может быть, он хотел выразить свою назревшую ненависть к сцене и танцам? Или просто он хотел банально досадить Ольге?