Пикассо - [4]

Свойственные пластическому решению «Девочки на шаре» выверенность, отточенность придают сцене торжественный строй, словно приподнимают ее над реальностью. Этому способствует и пейзажный фон — скорее воображаемый, метафорический, чем реальный. Изображенные вдали женщина с детьми, собака, белая лошадь оживляют пустынный ландшафт, придают ему лиризм и теплоту. В то же время резкий масштабный контраст между крупными персонажами первого плана и крохотными фигурками фона зрительно увеличивает фигуры циркового силача и юной акробатки, усиливает впечатление монументальности. Этому способствует и техника письма — холст не грунтован, и его матовая поверхность вызывает ассоциации с фресковой росписью.

Следствием перемен в искусстве Пикассо 1905–1906 годов явилась переориентация в отношении наследия. Главной опорой художника становится культура Средиземноморья. Несомненно обращение мастера к греческой классике — недаром завершающую фазу «розового» периода иногда называют классической или неоклассической. Произведений художника, ориентирующихся на античное искусство, немного. Фактически это несколько картин: «Туалет», «Обнаженная (портрет Фернанды Оливье)», «Мальчик с лошадью», «Купание коней». По своим изобразительным качествам и сюжетно-смысловым особенностям эти работы сходны с другими произведениями «розового» периода, но на них лежит отпечаток греческой классики. Античные черты проявляются в манере изображения, в использовании классических пропорций и поз персонажей. Лицо, прическа, одежда женщины с зеркалом из картины «Туалет» (1906) обладают эллинским характером. Об этом произведении не будет натяжкой сказать, что перед нами сцена античной жизни, точнее, ее образ, как он виделся тогда Пикассо. Связь с античным искусством стала средством достижения гармонии, стремление к которой ясно прочитывается в творчестве испанского мастера тех лет.

Обращение к Античности имело свои причины и в обстоятельствах личной жизни художника, и в характере его творческой эволюции, и в логике развития искусства начала XX века. Как в голубых картинах проявилось полунищенское, неустроенное, одинокое существование Пикассо, так в розовых нашел выражение более благополучный и радостный период в жизни художника, когда он насовсем обосновался в Париже, покончил в основном с материальными трудностями, приобрел постоянную спутницу — Фернанду Оливье, чья классическая красота прямо и косвенно отразилась в его искусстве. Но эти обстоятельства имели все же второстепенное значение, они могли и не вылиться в обращение к классике. Видимо, важнее оказалось другое — обнаружившееся у Пикассо стремление к более прочным, основательным ценностям в искусстве, к пластическому началу, к форме. Вполне естественно, что в поисках этих качеств он пробует опереться на античное искусство.

Обращение Пикассо к греческой классике не было длительным. Причина этого кроется, вероятно, в том, что связь с античным искусством не вела к тем принципиально новым формам, которые искал художник и которые будут найдены в кубизме. Для сложения этих форм оказались нужны другие, более далекие в стадиальном или географическом отношении пласты наследия, в первую очередь — архаическое, примитивное искусство.

Завершающая фаза «розового» периода ознаменовалась не только классическими тенденциями. Почти одновременно с ними начался новый этап художественной эволюции Пикассо, связанный с обращением к опыту архаического, примитивного искусства. Летом 1906 года в Госоли в Испании наряду с полотнами, ориентированными на греческую классику, художник пишет работы, где все явственнее обнаруживаются иные черты, доминирующие в картинах и рисунках, выполненных осенью. Лица персонажей упрощаются и геометризируются, становятся похожими на маски; фигуры приобретают грузность, приземистость. Сильная светотеневая моделировка подчеркивает их массивность и объемность, они статуарны; тела, как правило, лишены движения, а лица — выражения.

Источником, повлиявшим на возникновение таких качеств, послужила древняя иберийская скульптура, которая в ту пору стала известна уже не только археологам и историкам, но и широкой публике. Маскообразные, застылые лица персонажей, запечатленные в работах Пикассо, исполненных осенью 1906 года, напоминают лицо мужчины с древнего рельефа «Сцена охоты». Близость обнаруживается и в общей трактовке — в упрощении и геометризации основных объемов лица, — и в характере отдельных деталей, например, в манере изображения глаз, век, бровей.

Такая трактовка лица встречается не только в работах, написанных без натуры, но и в портретах. Первым среди них был портрет американской писательницы Гертруды Стайн, который был начат весной 1906 года и после 80–90 сеансов оставался незаконченным. Вернувшись из Госоли в Париж, художник завершает его по памяти. При этом лицо Стайн приобрело сходство с маскообразными лицами иберийских скульптур. Подобная трактовка лица присуща написанному тогда же «Автопортрету с палитрой».

Еще ощутимее черты архаизации и примитивизации, навеянные иберийскими скульптурами, в фигурных композициях Пикассо. Нужно отметить, что, начиная с этого времени, мастер почти перестает работать с натуры. Сообщая об этом Пьеру Дэксу, он добавил: «То, что я искал, это было совсем другое»